Arkistoäänitteet: A. O. Väisänen, Armas Launis; Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran arkisto
Kuvat: Museovirasto, finna.fi

Äänitteiden masterointi: Alec Havinmaa
Julkaisu: Taideyliopiston Sibelius-Akatemia, kansanmusiikin aineryhmä

Iivana Mišukka (1861–1919)

Suistamolainen Iivana Mišukka on tunnetuimpia 1900-luvun alun rajakarjalaisista kanteleensoittajista – heidän joukostaan Mišukalta on tallennettu määrällisesti eniten kantelesävelmiä sekä käsikirjoituksina että äänitteinä. Tälle albumille on koottu Mišukan kanteleensoittoa Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran arkistosta vuosilta 1905, 1916 ja 1917. Albumille editoidut fonogrammi- ja parlogrammiäänitykset on valikoitu A. O. Väisäsen ja Armas Launiksen kokoelmista. Sävelmät ovat suurimmaksi osaksi 1800- ja 1900-lukujen vaihteen molemmin puolin Raja-Karjalassa tanssittuja, sekä idästä että lännestä saapuneita tanssisävelmiä. Lisäksi mukana on rajakarjalaisille kanteleensoittajille tyypillisiä ortodoksisten kirkonkellojen soiton imitaatioita sekä runosävelmiä ja rekilauluja. Tallennetut sävelmät kuvaavat tuolloin käynnissä olleen musiikkikulttuurin murroksen loppuaikaa Raja-Karjalassa.

Sävelmien nuotinnokset on julkaistu A. O. Väisäsen toimittamana Kantele- ja jouhikkosävelmiä –kirjassa (SKS 2002 [1928]) sekä allekirjoittaneen toimittamana Kizavirzi karjalaisesta kanteleperinteestä 1900-luvun alussa -kirjassa (Temps Oy 2013).Tähän julkaisuun lisätyt nuotinnokset ovat jälkimmäisestä kirjasta ja pohjautuvat Väisäsen käsikirjoituksiin. Nuotinnokset eivät täysin vastaa kaikkien sävelmien tällä albumilla julkaistuja versioita. Anna-Liisa Tenhusen kirjoittama Iivana Mišukan henkilöhistoria on julkaistu Kizavirzi-kirjassa, ja Väisäsen keräysmatkoista löytyy tietoa Kalevalaseuran vuosikirjasta 90, Taide, tiede, tulkinta. Kirjoituksia A. O. Väisäsestä (SKS 2011). Albumin tekstit perustuvat edellä mainittuihin teoksiin ja SKS:n arkistolähteisiin.

Tämä albumijulkaisu on osa runolaulukulttuurin kanteleperinteen tutkimusprojektiani, jossa ensimmäinen SKS:n arkiston rajakarjalaisten kanteleensoittajien albumi, Teppana Jänis (AANIA-37), julkaistiin Kalevalanpäivänä 2021.

Lämmin kiitos Suomalaisen Kirjallisuuden Seuralle arkistoäänitteiden käyttöluvasta ja Taideyliopiston Sibelius-Akatemian Kansanmusiikin aineryhmälle albumin julkaisemisesta.

1.1.2023 Arja Kastinen

Iivana Mišukan elämänkaaresta

Iivan Bogdanov Mišukka syntyi Suistamon Suursaran kylässä 1.5.1861. Suistamo oli tunnettu runolaulu-, itkuvirsi-, kanteleensoitto- ja eräkulttuuristaan erityisesti Sotikaisten ja Šemeikkojen sukujen jäsenten kautta. Iivana Mišukka aloitti kanteleensoiton 5–6 vuoden iässä, oppi soittotaidon nopeasti ja oli aikuistuessaan paikkakunnan parhaina pidettyjen soittajamestareiden joukossa.

Aviottomana lapsena syntyminen ilmeisesti vaikutti siihen, että Iivana Mišukka oli suurimman osan elämästään tilaton asuen eri puolilla Suistamon pitäjää. Hänen ensimmäinen vaimonsa, Tekla Markintytär, kuoli 40-vuotiaana vuonna 1897 ja toinen vaimo, Jevdokia Filipintytär Jeminen 50-vuotiaana vuonna 1907. Ensimmäisestä avioliitosta syntyi seitsemän lasta, joista kaksi kuoli nuorena. Kolmas vaimo, Maria Ignatintytär Gurnan (Kuurnanen) oli tunnettu itkuvirsien taitaja. Marian kanssa Iivana Mišukka toimi Suursaran kylässä torpparina, minkä lisäksi Maria kiersi muissa taloissa maataloustöissä. Iivana Mišukka sairasti reumatismia, jonka johdosta hän ei kyennyt osallistumaan ruumiilliseen työhön Marian tavoin. Tämä oli ilmeisesti osaltaan vaikuttimena siihen, että Iivana Mišukka lähti hankkimaan lisätienestiä soittomatkoilta.

Idea soittomatkoista syntyi Sortavalan laulujuhlaesiintymisen yhteydessä 1906, jonka jälkeen Mišukka ryhtyi ammattimaisena soittajana kiertämään esiintymismatkoilla eri puolilla Suomea pistäytyen lisäksi Pietarissa ja Narvassakin. Matkatovereina hänellä oli usein muita suistamolaisia perinteentaitajia kuten runolaulajat Konstantin Kuokka ja Iivana Onoila. Suomessa esiintymisiä oli ainakin Joensuussa, Kajaanissa, Hämeenlinnassa, Vaasassa, Kemissä, Oulussa, Helsingissä, Kotkassa, Iisalmessa, Kuopiossa, Kouvolassa, Viipurissa, Sortavalassa ja Terijoella. Ortodoksinen usko tuli esiin Väisäsen muistiinmerkitsemässä Mišukan huomautuksessa: ”puastoss’ en ota kannelta” (paaston aikana en soita kanteletta).

Iivana Mišukka kuoli Suistamon Leppäsyrjän kylässä 58-vuotiaana 18.5.1919 ja hänen kanteleensa lahjoitettiin Teppana Jänikselle.

Soittotekniikasta ja virityksestä

Raja-Karjalan syrjäseuduilla elettiin vielä 1900-luvun alussa musiikkikulttuurin murroksen loppuvaihetta, jossa vanha runolaulukulttuuri oli väistymässä uudemman musiikkikulttuurin tieltä. Niinpä Mišukan kuten muidenkin rajakarjalaisten kanteleensoittajien ohjelmisto koostui sekä runolaulukulttuuriin pohjautuvasta musiikista että uudemmista tansseista ja lauluista. Vanhan ja uuden kohtaaminen näkyi myös soittotekniikassa: vanhakantaisen yhdysasentoisen näppäilytekniikan lisäksi Mišukka soitti Väisäsen mukaan joitain uudempia sävelmiä uudemmalla soittotekniikalla eroasentoisesti, jolloin vasen käsi oli säestävässä asemassa. Eroasentoisella tekniikalla soitettua musiikkia häneltä ei kuitenkaan ole äänitetty ja ainoassa nuotinnoksessa säestävä vasemman käden keskisormi soittaa koko kappaleen ajan ainoastaan perussävelen alapuolista asteikon viidettä säveltä bordunaäänenä rytmisesti samaan tapaan kuin yhdysasentoisesti soitetuissa tansseissakin. Vaikka uusi soittotekniikka oli Mišukalla ilmeisesti enemmän kokeiluasteella, on siinä jyrkkä ajattelutavan muutos vanhakantaiseen soittotekniikkaan verrattuna: molempien käsien tasavertaisesti yhdessä rakentama sointikudos vaihtuu käsien eriytyneisiin rooleihin.

Musiikkikulttuurin muutos näkyi myös soittimien rakenteessa: yhdestä puusta koverrettu vähäkielinen kantele oli vuosisadan vaihteessa jo harvinainen. Mišukan kantele oli uudenmallinen, osista rakennettu 26-kielinen – Väisäsen sanojen mukaan ”hyvä-ääninen” soitin. Mišukka ei kuitenkaan käyttänyt näistä 26:sta kielestä kuin 14, soittaen vuoden 1917 tallenteissa samoja sävelmiä vaihdellen joko korkeammalta tai kvarttia alempaa. Hän viritti kanteleensa kvinttien avulla duuriasteikkoon, poikkeuksena vuonna 1917 muistiin merkitty alennettu seitsemäs aste yläkielillä, mutta ei perussävelen alapuolella. Koska hän ei yhdysasentoisesti soitetuissa sävelmissä käyttänyt asteikon seitsemättä säveltä yläkielillä ollenkaan, hän sai tällä virityksellä duuriasteikon käyttöönsä sekä alempaa että kvarttia ylempää.

Yhdysasentoisessa sormituksessa Mišukka käytti perussävelellä oikean käden keskisormea, toisella asteella oikean käden etusormea, seuraavina tulivat vasemman keski- ja etusormi kolmannella ja neljännellä asteella sekä oikean käden peukalo viidennellä asteella. Peukalo soitti myös asteikon viidennen sävelen yläpuoliset äänet, kuten Mišukka Väisäselle huomautti: ”peigaloll’ tuloo enemb ruadoa” (peukalolla tulee tehtyä enemmän töitä). Tosin Mišukka ei siis käyttänyt asteikon seitsemättä säveltä yläkielillä muutoin ollenkaan, paitsi eroasentoisesti soitetussa sodessissa. Perussävelen alapuolelta asteikon seitsemännen ja kuudennen Mišukka soitti oikean käden keskisormella ja asteikon viidennen oikean käden nimettömällä. Tämä perussävelen alapuolinen asteikon viides sävel oli bordunaäänenä lähes aina. Joskus sävelmän niin vaatiessa Mišukka muiden soittajien tapaan myös muunteli sormitusta. Lisäksi hän käytti muillekin soittajille tyypillistä kynsi-iskua eli iski silloin tällöin näppäyksen jälkeen samaa kieltä sormen kynsipuolella. Väisäsen muistiinpanoissa > = oikea käsi, < = vasen käsi, 1 = peukalo, 2 = etusormi jne.

Sävelmien tallennuksesta

Iivana Mišukan kantelemusiikkia ovat tallentaneet Armas Launis ja A. O. Väisänen. Vuonna 1905 Launis kirjoitti muistiin Suistamon Sarankylässä katkelmia neljästä Mišukan soittamasta sävelmästä (Kirkonkellot, Lippa, Hoirola and Oulun likat) ja äänitti fonogrammille Maanitus-tanssia (SKSÄ_fonokop001_05). Kesän 1916 sävelmäkeruumatkalla Raja-Karjalassa ja helmi-maaliskuussa 1917 Mišukan vieraillessa Helsingissä, Väisänen paitsi merkitsi muistiin tietoja Mišukan soittimesta, asteikosta, viritystavasta ja sormituksesta, myös tallensi Mišukalta 24 sävelmää, joista 22 fono- ja parlogrammeille – jotkin sävelmät useampaan kertaan eri versioina. Kesällä 1917 Väisänen vielä teki muutamia täydentäviä muistiinpanoja Suistamolla.

Kalevalaseuran vuosikirjassa 90 (2011, 160–200) Senni Timonen kuvaa yksityiskohtaisesti Väisäsen kenttämatkoja Raja-Karjalaan kesinä 1916–1917. Vuonna 1916 Väisänen tapasi Mišukan Suistamon Leppäsyrjässä ensimmäisen kerran 10.–11.6. yhdessä kanteleensoittaja Iivana Lösösen kanssa. Tuohon mennessä Väisänen oli jo kulkenut useiden Impilahden, Salmin ja Suistamon kylien kautta ja ilmeisesti fonografin vahalieriöt olivat loppu, sillä hän oli aiemmin kirjeitse pyytänyt SKS:stä lisää lieriöitä eikä äänittänyt näinä päivinä Mišukan ja Lösösen soittoja ollenkaan. Väisäsen näiden päivien käsikirjoitusten joukossa on eroasentoisesti soitettu Sod’iessii eli ”Suomen tanssii”, jonka Mišukka kertoi oppineensa Läskelässä. Muut muistiinpanot olivat yhdysasentoisesti soitetuista tansseista (Vanha polkka, Kyngäkiža eli 5 parin tolppa, Muanitus, Ristokondra, Letška ja Viistoista) sekä kehtolaulusta Tuuti lasta nukkumahe, jossa Mišukka sekä soitti että lauloi.

Kesäkuun loppupuolella säveltäjä Yrjö Kilpinen saapui Sortavalaan ja Väisäsen matkaseuraksi tuoden mukanaan uusia vahalieriöitä. Kaikkien käsikirjoitussävelmien osalta ei muistiinpanopäivämäärä ole täysin selvä, mutta ilmeisesti Väisänen tapasi Mišukan seuraavan kerran 29.6. Suistamolla ja nyt Väisänen äänitti Valamon kirkonkellot, Ristakondran, Markkoa, 3 parin hoirolan and Maanituksen, jonka nuotinnosta Väisänen ei julkaissut sekä Maailman luominen (”Lappalain’ on laiha poiga”) -runolaulun, jonka äänitettä ei ilmeisesti enää ole olemassa. Tällä tapaamisella Mišukka myös viritti täysin epävireessä olleen Konstantin Kuokan kanteleen, koska haluttiin kokeilla, saadaanko se pienempikokoisena lähemmäs äänitystorvea ja ääni näin paremmin tallennetuksi. Kantele oli nyt lyydisessä asteikossa, jolla soitettuna Mišukalta tallennettiin uudet versiot sävelmistä Valamon kirkonkellot and Maanitus. Väisäsen kenttämuistiinpanoista tältä päivältä löytyy myös Lippoa-tanssi ja tasajakoinen Vanha valssi sekä rekilaulu Voi kun on pieninä palasina (soitettuna ja laulettuna), joita tässä yhteydessä ei äänitetty.

Helmi-maaliskuussa 1917, kun Maria ja Iivana Mišukka olivat Helsingissä esiintymismatkalla Väisäsen kutsumina, Väisänen äänitti heiltä parlografilla runsaasti musiikkia. Osassa Iivana Mišukan soittamia kantelesävelmiä ilmeni käsien paikan vaihtaminen: rajakarjalaiset kantelensoittajat saattoivat vaihtaa käsien asemaa kielillä soittaen siis samoja tansseja ja omia improvisaatioitaan vaihdellen eri asteikoilla. Mišukan mukaan korkeammissa eli ”hienombies” kielissä ääni on ”kaunehembi”, matalammat ovat ”suuremmat”. Mišukka soitti Helsingissä Väisäselle sekä korkealta alueelta että kvarttia alempaa seuraavat sävelmät: 6 parin hoirola, Kakkuri, Muanitus and Kirkonkellot sekä pelkästään korkealta alueelta Tšiitžikin and Ven’eähen povorottoa eli Brišatkan. Niiden lisäksi häneltä äänitettiin matalalta alueelta soitettuina Vanha valssi, 3 parin hoirola, Lippoa, Viistoista, Let’ska, Vanha polkka, Kyngäkiža, Ristakondra, Markan kiža, Kiberä (eli ”Oulun likat”) ja Melkutus.

Lisäksi Väisänen äänitti edellisenä kesänä muistiinmerkityn kehtolaulun Tuuti lasta nukkumahe sekä kanteleen syntyrunon Kaunobo tegi kandelehta, jonka Mišukka ensin sekä soitti että lauloi ja sitten pelkästään soitti. Arkistolähteisiin tähän yhteyteen äänitetyksi merkitty ”kanteleen viritys” tarkoittaa laulun jälkeistä soolosoittoa, sillä kantele oli duurissa, kun Mišukka lauloi terssin kokoa vaihdellen. Laulun takaa kanteleen ääntä ei äänitteellä kuulu kuin hyvin heikosti. Myös kehtolaulussa Mišukalla lauletun terssin koko vaihtelee. Niin kanteleen kuin laulunkaan terssit eivät ole tasavireisiä ja mielenkiintoista on verrata näitä Mišukan lauluesityksiä runolaulajilla esiintyvään terssien häilyvyyteen duurin, mollin ja neutraalin välillä. Anna-Liisa Tenhusen mukaan (Kizavirzi 2013, 58) Mišukka lauloi kanteleen syntyrunon Väisäselle päivällä mollissa ja illalla duurissa.

Kesän 1917 kenttämatkallaan Väisänen ei enää äänittänyt Iivana Mišukan soittoa, mutta kirjoitti Suistamon Leppäsyrjässä 15.7. Mišukoiden luona yöpyessään muistiin edellä mainitusta ruonolaulusta version, jossa Maria Mišukka laulaa mollissa samalla, kun Iivana soittaa kvarttia ylempää duurissa. Tavatessaan jälleen Mišukan heinäkuun 23. päivänä Suistamon kirkonkylällä Väisänen vielä merkitsi muistiin uudet muunnelmat tansseista Kuuen parin hoirola and Letška. Arkistolähteiden mukaan Väisänen äänitti vuonna 1917 myös Mišukan sanelemia loitsuja: raudan synnyn ja verensulkusanat sekä käärmeen synnyn ja käärmeen pistännän loitsun (SKVR VII3 356 ja 1036).

Äänitteistä

Launis (1905) ja Väisänen (1916) käyttivät äänityslaitteenaan fonografia. Helmi-maaliskuussa 1917 Väisänen oli siirtynyt fonografin parannellun version eli parlografin käyttäjäksi. Parlografissa oli se etu fonografiin verrattuna, että sillä pystyi äänittämään yhtäjaksoisesti pidempään – jo kesällä 1916 Väisänen oli painottanut kanteleensoittojen ja itkuvirsien suhteen improvisatoorisuuden ja sävelmien muuntelevuuden muistiinmerkitsemisen tärkeyttä. Fonografi tai parlografi eivät kuitenkaan kumpikaan kyenneet tallentamaan kanteleiden kaikkia ääniä. Spektrogrammikuvissa näkyvät vasta soivaa säveltasoa oktaavia korkeammat eli kustakin sävelestä toinen osasävel ja lisäksi osa siitä korkeampia taajuuksia. Toisin sanoen fono- tai parlografi ei kyennyt tallentamaan kunnolla edes soivan säveltason perustaajuuksia. Lisäksi vahalieriöt kuluivat niitä uudelleen toistettaessa ja osa lieriöistä vaurioitui säilytyksen aikana, joten niistä myöhemmin tehdyt kopiot ovat varsin epäselviä.

SKS:n arkistossa Launiksen ja Väisäsen äänittämiä vahalieriöitä kopioitiin avokelanauhoille sekä 1960- että 1980-luvulla. 1960-luvun kopiot ovat monotallenteita ja jälkimmäiset stereotallenteita. Kaikista kanteleäänitteistä ei kuitenkaan ole olemassa molempien vuosikymmenten kopioita.

Tälle albumille on koottu SKS:n arkistosta löytyvistä Iivana Mišukan kanteleäänitteistä vähintään yksi versio kustakin. Äänitteiden editoinnista kerrotaan yksityiskohtaisemmin alla ja kunkin kappaleen esittelyssä.

Vahalieriöiden kopioissa kanteleen ääni häipyy paikoitellen kuulumattomiin häiriöäänten taakse. Joskus kopiointitilanteessa vahalieriö on pyörähtänyt epätasaisesti aiheuttaen katkon tai hypyn musiikkiin. Lisäksi kopioissa lieriön pyörintänopeus ei vastaa alkuperäisen musiikin esitysnopeutta, minkä johdosta myös äänenkorkeus on muuttunut. Koska SKS:n arkistosta löytyy Väisäsen tarkat muistiinpanot, on niiden perusteella mahdollista päätellä sävelmien kulkua, nopeutta ja viritystasoa. Mikäli alkuperäisestä äänittestä on sekä 1960- että 1980-luvun kopio, olen tähän julkaisuun valinnut sen, josta olen saanut parhaiten selvää. Äänitteen nopeutta olen muuttanut vastaamaan Väisäsen muistiinpanoja ja joissain tapauksissa korkeimpia diskantti- ja matalimpia bassotaajuuksia olen poistanut äänitteen selventämiseksi.

Mikäli tämän julkaisun kappalenumeroissa on a ja b, niissä a on alkuperäinen tallenne ja b on editoitu ja osittain uudelleen soitettu äänite. Sävelmät 1, 5, 8, 9, 20 ja 23 on julkaistu sellaisenaan ilman uutta päälle äänitystä. Kehtolaulu eli sävelmä nro 12 on myös ilman päälle äänitystä, mutta äänitteen tempoa on hidastettu vastaamaan Väisäsen antamaa tempomerkintää. Runolauluun eli sävelmään nro 13 on lisätty uudelleen äänitettyä kanteletta, ja tempo on muutettu vastaamaan Väisäsen tietoja. Sävelmä nro 27 on julkaistu ainoastaan päälle soitettuna versiona, sillä kyseinen parlogrammin kopio on sellaisenaan käyttökelvoton.

Julkaisun sävelmät

1. Maanitus Armas Launiksen äänittämänä 1905

Tästä äänitteestä on olemassa vain 1980-luvun kopio (fonokop001_05), joka on julkaistu käsittelemättömänä. Armas Launis ei tehnyt nuotinnosta äänittämästään Mišukan soittamasta maanitus-tanssista, emmekä tiedä äänityksen aikaista säveltasoa ja tempoa. Äänite on kuitenkin suhteellisen hyvälaatuinen verrattuna vuosien 1916 ja 1917 äänitteiden kopioihin, joten tätä voi verrata Väisäsen nuotinnoksiin. Meininki on maanitus-tanssin mukainen eli sävelmän funktio on selkeästi ollut tanssin säestys.

2a. Maanitus & Tšiitžik 1916

Myöskään tästä äänitteestä ei ole kuin 1980-luvun kopio (fonokop039_10). Alkuperäisistä arkistointitiedoista poiketen Mišukka soittaa tässä Maanituksen perään lisäksi Tšiitžikin, mikä oli kyseisessä tanssissa tavallista. Väisänen äänitti tämän maanituksen Suistamolla 29.6.1916, mutta ei julkaissut nuotinnosta. SKS:n arkistosta löytyy Väisäsen keskeneräinen nuottikäsikirjoitus kyseiseen maanitukseen, jonka hän on ilmeisesti tehnyt kenttämatkan jälkeen fonogrammin perusteella. Vuoden 1916 kenttämuistiinpanoissa on muutama säe maanituksesta ja huomautus ”kts! Kuokan kanteleella” [+ epäselvää tekstiä], jolla hän viittaa Kuokan kanteleella samana päivänä soitetusta maanituksesta tehtyyn nuotinnokseen. Kenttämuistiinpanoissa on kanteleen asteikoksi merkitty D-duuri, jossa perussävelen yläoktaavista eli d²:sta on vedetty viiva g#¹:een. Tämän päättelen tarkoittavan todellista viritystasoa – samaan tapaan kuin julkaisemassaan Kantele- ja jouhikkosävelmiä -kirjassa Väisänen merkitsi todellisen viritystason asteikon jälkeen perussävelen yläoktaavin mukaan. Oletukseni siis on, että tämä kopio on tallennettu liian hitaana.

2b.

Tähän uudelleen äänitettyyn versioon sävelmän nopeutta on lisätty siten, että säveltaso on nostettu gis:n tienoille, kuten edellä olen selittänyt. Äänitteellä käytän 12-kielistä vaskikannelta, joka ei vastaa Mišukan teräskielisen suurkanteleen ääntä, mutta käytettävissäni olevista soittimista tämän sain parhaiten vastaamaan kyseistä säveltasoa. Fonogrammin kopio pätkii paikoitellen ja aina ei voi olla varma, onko soittaja todella soittanut näin vai onko kyseessä vahalieriön epätasainen pyörähdys. Epäselvissä kohdissa myös uutta äänitettä on häivytetty kuulumattomiin.

3a. Maanitus Kuokan kanteleella 1916

Edellisten tapaan tästäkin tallenteesta on olemassa vain 1980-luvun kopio (fonokop039_08). Kun Väisänen tapasi Iivana Mišukan uudelleen kesäkuussa 1916 ja äänittäminen oli nyt mahdollista uusien vahalieriöiden myötä, paikalla oli myös Mišukan naapuri ja useiden esiintymismatkojen toveri runolaulaja Konstantin Kuokka. Fonografilla kanteleensoittoa äänitettäessä haasteena oli saada kantele tarpeeksi lähelle äänitystorvea ja niin Väisänen päätti kokeilla Kuokan pienempikokoista kannelta, josko sen ääni saataisiin tallennettua paremmin. Kuokalla kantele oli ilmeisesti rekvisiittana, sillä Väisäsen sanojen mukaan se oli ”aivan epävireessä”. Mišukka viritti sen omasta kanteleestaan poikkeavasti lyydiseen asteikkoon, jossa ylimpänä oli seitsemännen asteen yläoktaavi. Ilmeisesti Kuokan kantele oli 10-kielinen ja Mišukka pyrkii virittämään sitä diatoniseen asteikkoon samoin kuin omaa suurempaa soitintaan, jolloin perussävelen yläoktaaville ei enää riittänyt kieltä. Väisäsen mukaan tämä viritys ei täysin tyydyttänyt Mišukkaa. Omalla kanteleellaan yhdysasentoisia sävelmiä soittaessaanhan Mišukka ei käyttänyt asteikon seitsemättä astetta yläkielillä ollenkaan, vaikka se oli sinne viritetty. Monet rajakarjalaiset kanteleensoittajat jättivät asteikon seitsemännen sävelen kokonaan virittämättä yläkieliltä, jolloin asteikon kuuudetta säveltä seurasi perussävelen oktaavi. Kenttäkäsikirjoituksessa Kuokan kanteleen viritystasoksi on merkitty d, johon verrattuna tämä kopio on liian hidas. Metronomilukemaksi Väisänen on merkinnyt sävelmän alkuun 144, josta soitto kiihtyy loppua kohden 152:een. Kantele- ja jouhikkosävelmiä kirjaan Kuokan kanteleen säveltasoksi on merkitty cis, jolloin tempo olisi jonkin verran merkittyä hitaampi. Äänitteeltä puuttuu Väisäsen käsikirjoituksiin ja Kantele- ja jouhikkosävelmiä -kirjassa julkaistuun nuottiin merkitty B-osa, jossa tulee mukaan melodian kuljetus alakielillä.

3b.

Tässä päälle äänitetyssä versiossa säveltaso on nostettu d:hen, jolloin tempo melkolailla vastaa Väisäsen merkintöjä.

4a. Maanitus matalalta alueelta 1917

Helmi-maaliskuussa 1917 Väisänen äänitti Helsingissä Mišukalta Maanitus-tanssin sekä ylempää että kvarttia alempaa soitettuna. Tästä fonogrammista on arkistossa sekä 1960- (a487_04) että 1980-luvun (fonokop044_03) kopiot. Molemmat ovat varsin epäselviä, mutta 1960-luvun kopio on hieman parempi, joten se on valittu tähän julkaisuun.  Kun helmi-maaliskuussa 1917 äänitettyjen kappaleiden tempot laitetaan vastaamaan Väisäsen muistiinpanoja, saadaan Mišukan matalamman asteikon perussäveleksi korkea b, johon verrattuna tämä kopio on siis liian nopea.

4b.

Tätä äänitettä on hidastettu vastaamaan edellä mainittua säveltasoa korkea b. Äänitteen alkuosa on niin epäselvää, etten ole yrittänyt soittaa sitä uudelleen. Äänitteen loppuosaa olen soittanut uudelleen niiltä osin, mistä olen löytänyt Väisäsen muistiinpanoja vastaavia säkeitä. Tähän äänitteeseen liittyviä nuotinnoksia ei Väisäsellä ole, mutta olen verrannut soittoa vuoden 1916 muistiinpanoihin.

5. Maanitus korkeammalta alueelta 1917

Tästä parlogrammista on arkistossa vain tämä 1960-luvulla tehty kopio (a487b_02). Samalla parlogrammilla on sävelmät Kiberä, Melkutus, Kakkuri, 6 parin hoirola, Tšiitžik, Ven’eähen povorottoa, and Kirkonkellot. Mikäli tempomerkintöihin pohjautuva päättelyni (ks. sävelmä nro 4a) pitää paikkansa, on tämä tallenne liian nopea ja kanteleen korkeammalta sävelalalta soitettujen sävelmien perussävel tulisi olla korkea es.

6a. Ven’eähen povorottoa eli Brišatka

Tämä sävelmä on samalla parlogrammilla kuin edellinen maanitus-tanssi ja tästä siis on arkistossa vain 1960-luvun kopio (a487b_02). Kopio on ilmeisesti liian nopea. Brisatka-tanssin Mišukka kertoi kuulleensa Pietarissa ja sanoi että sitä ”hyvin tihieh tanssitah”. Muista kappaleista poiketen hän käyttää tässä paljon takapotku kynsi-iskuja ja myös taukoja eli kielten sammutuksia.

6b.

Tässä osittain päälle soitetussa versiossa tempoa on tiputettu vastaamaan säveltasoa es (ks. sävelmät 4 ja 5). Paikoitellen vahalieriö on mahdollisesti kopiointitilanteessa pyörähtänyt epätasaisesti, joka aiheuttaa aukkoja fraaseihin.

7a. Tšiitžik 1917

Tšiitžik-tanssi on usein liittynyt kiinteästi maanitukseen eli se on soitettu heti maanituksen perään (ks. sävelmä nro 2). Väisänen kuitenkin äänitti helmi-maaliskuussa 1917 Mišukalta myös erillisenä korkealta alueelta soitetun Tšiitžikin. Sävelmä on samalla parlogrammilla kuin kaksi edellistä eli tästä on olemassa vain 1960-luvun kopio (a487b_02), joka on alkuperäiseen verrattuna liian nopea.

7b.

Tässä päälle soitetussa versiossa tempo on tiputettu vastaamaan es-säveltasoa.

8. Valamon kirkonkellot 1916

Vuonna 1916 Väisänen äänitti Mišukalta kaksi eri versiota Valamon kirkonkelloista: toisen omalla ja toisen Kuokan kanteleella soitettuna. Tästä omalla kanteleella soitetusta versiosta on arkistossa vain kaksi identtistä 1960-luvun kopiota (a305_82 ja a305b_05). Mikäli oletukseni Mišukan kanteleen viritystasosta kesän 1916 äänitysten aikaan pitää paikkansa (ks. sävelmä nro 2), jolloin perussävelen tulisi olla gis:n tietämillä, on tämä äänite hieman liian nopea alkuperäiseen tempoon verrattuna.

9. Valamon kirkonkellot Kuokan kanteleella 1916

Mišukka soitti kesällä 1916 koemielessä kaksi sävelmää fonogrammille Kuokan kanteleella, jonka hän viritti eri tavoin kuin oman kanteleensa (ks. sävelmä nro 3). Tästä fonogrammista on arkistossa olemassa vain 1980-luvun kopio (fonokop039_08). Väisäsen merkintöjen mukaan kanteleen viritystaso oli d (tai cis), joten tämä äänite on siihen verrattuna liian hidas. Kenttäkäsikirjoitukseen Väisänen on merkinnyt neljäsosan tempoksi 132 ”pienissä kelloissa noin 12 toistamisen perästä”.

10a. Valamon kirkonkellot matalalta alueelta 1917

Helmi-maaliskuussa 1917 Väisänen äänitti Mišukalta Valamon kirkonkellot sekä korkealta että matalalta alueelta soitettuna. Matalan sävelalan versiosta on arkistossa sekä 1960- (a487_04) että 1980-luvun (fonokop044_03) kopio. Tässä on julkaistu 1960-luvun kopio, sillä se on selkeämpi ja myös pidempi kuin 1980-luvun kopio. Mišukka soittaa äänitteellä sävelmän kahdesti. Samalla parlogrammilla on ensimmäisenä Maanitus ja kirkonkellojen jälkeen Ristakondra, Markan kiza and Kakkuri. Äänite on ilmeisesti liian nopea.

10b.

Päälle soitetussa versiossa tempoa on tiputettu siten, että säveltaso vastaa oletettua perussäveltä korkea b (ks. sävelmä nro 4). Tällöin tempo myös kutakuinkin vastaa Väisäsen parlogrammin tempoksi ilmoittamaa 112 (pienissä kelloissa).

11a. Valamon kirkonkellot korkeammalta alueelta 1917

Tämä sävelmä on samalla parlogrammilla kuin kappaleet 5–7 (a487b_02), eikä tästä siis ole arkistossa 1980-luvun kopiota. Oletetusti Mišukan käyttämän korkeamman sävelalan perussävel on ollut korkea es, jolloin tämä äänite olisi hieman liian nopea.

11b.

Päälle soitetussa versiossa tempo on tiputettu vastaamaan es-säveltason tempoa.

12. Tuuti lasta nukkumahe

Mišukka lauloi ja soitti tämän kehtolaulun ensimmäisen kerran Väisäselle Suistamolla 11.6.1916, kun vahalieriöt olivat loppu, eikä äänittäminen siis tullut kyseeseen. Väisänen kirjoitti kenttämuistiinpanoihin lyhyen nuotinnoksen, jossa melodia on duurissa, ja kantele on laulun kanssa unisonossa lisäten bordunaäänenä asteikon viidettä säveltä perussävelen alapuolelta. Helmi-maaliskuussa Helsingissä 1917 Väisänen äänitti parlografilla samalle lieriölle tämän kehtolaulun sekä runolaulun Kaunobo tegi kandelehta. Kehtolaulun nuotinnoksen Väisänen julkaisi kokonaan Kantele- ja jouhikkosävelmiä -kirjassa. Laulun aikana Mišukka vaihtelee terssin kokoa, vaikka kantele on viritetty duuriin. Äänitteeltä kanteleen ääni kuuluu vain hyvin heikosti. Parlogrammista on sekä 1960-luvun (a487_02) että 1980-luvun (fonokop044_02) kopiot. Tähän julkaisuun on valittu selkeämpi 1960-luvun kopio. Vuoden 1916 kenttäkäsikirjoituksessa kehtolaulun tempoksi (pisteellinen neljäsosa) on merkitty 66 ja vuoden 1917 parlografiäänitykseen pohjautuvaan painettuun nuottiin 54. Tähän julkaisuun tempoa on hidastettu siten, että perussävel on saatu lähestulkoon vastaamaan oletettua kanteleen viritystasoa (korkea b) äänitysajankohtana, jolloin tempo kutakuinkin vastaa kenttäkäsikirjoituksen tempoa 66.

T’uud’ibo lasta ńukkumahe
emä toista et’šimähe,
lapsi(bo) haŋgih, toine säŋgih,
kolmas (on) kalankuduh!
Oudot’ju haŋgih, Fedottu säŋgih,
Kaiza (on) kalankuduh!
Tules, uńi, uksen tuakse,
käy, unońe, kätkyväh,
pienen lapsen pieluksih,
suuren lapsen suuruksih,
vagahazen vuattijoih!
Magua kuńi mallatsäkki,
viru kui vezihago,
magua kuńi marjat kybsenööbe,
siit vain nouzet ńoppomah(e)!
T’uud’i(bo) lasta tuomarikse,
kiiku(bo) kirjan kandajakse,
muakunnan kurittajaks(e),
suud’ijikse, riäd’ijikse,
suuren t’šupun istujikse.

SKVR VII2 3461

13. Kaunobo tegi kandelehta

Tämä runolaulu-kantele-esitys äänitettiin samalle parlogrammille kuin edellinen kehtolaulu Helsingissä helmi-maaliskuussa 1917, ja samoin kuin edellisessä, myös tästä on valittu julkaistavaksi 1960-luvun kopio (a487_02). Kanteleen ääni kuuluu alkuperäisellä äänitteellä laulun alta hyvin heikosti, mutta Väisäsen mukaan kantele oli viritetty duuriin, kun Mišukka lauloi mollissa. Laulun jälkeen Mišukka soittaa sävelmää soolona, jolla Väisänen halusi ilmeisesti osoittaa kanteleen duurivirityksen, koska soitto on merkitty arkistotietoihin nimellä ”kanteleen viritys”. Päälle äänitykseen kanteleen viritys on asetettu loppuosan kantelesoolon mukaan. Käsikirjoituksen mukaan säkeen viimeinen sävel on isketty sormen kynsipuolella. Edellisen kehtolaulun tavoin tämäkin esitys on mielenkiintoinen esimerkki lauluterssin huojumisesta. Mišukan laulussa terssi huojuu mollin ja duurin välillä ja kanteleen terssi on selvästi matalampi kuin tasavireinen duuriterssi ollen näin lähempänä luonnonpuhdasta duuriterssiä. Anna-Liisa Tenhusen mukaan Mišukka lauloi sävelmän Väisäselle päivällä mollissa ja illalla duurissa (Kizavirzi 2013, 58). Heinäkuussa 1917 Väisäsen vieraillessa Mišukoiden kotona Suistamolla, hän merkitsi samaisesta runolaulusta muistiin esityksen, jossa Maria lauloi mollissa samaan aikaan, kun Iivana soitti kvarttia korkeammalta duurissa. Nyt julkaistua äänitettä on hidastettu vastaamaan oletettua kanteleen viritystasoa (korkea b) äänityksen aikaan, minkä seurauksena tempo myös vastaa kutakuinkin Väisäsen Kantele- ja jouhikkosävelmissä ilmoittamaa lukemaa 96.

Kauno tegöö kandeletta,
Viron seppä viŋgeröistä,
eigä(bö) puista, eigä muista:
poropeuran polviluista,
hirven sapsusta sinizes.
Mistäs kanzi pandanoo(be)?
Lohen purstos (on) punazes.
Mistäs näaulat pandanoo(be)?
Izon(bo) hauin hambahista.
Mistäs kielet pandanoo(be)?
Hiijen ämmän hiuksista.
Koitellanbo soitellah:
ei ilo ilolla tunnu,
laulu(bo) laulul (on) kajahta.
Kuulustellah soittajiida ylähäzis,
alahazis segä keskikerdahazis,
ei vain kuulun soittajiida
eigä kuulun laulajiida.
Otti(bo) Kauno kandelehen,
Viron seppä viŋgeröizen;
lähti(bö) astuo tiedä myöte.
Tuobo vanha Väinämöińe
tulibo t’iellä vastahenza,
tegi t’iellä tervehyksen,
dorogal(la) dobrahuksen:
”Annas Kauno kandeletta,
Viron seppä viŋgeröistä!”
Otti(bo) Väinö kandelehen,
pańi poikin polvilleh,
sovitteloo sormijanza,
iški kerran, iški toizen,
iški kohta kolmandeŋgi:
jo ilo ilol(la) tunduu,
laulu(bo) laulul (on) kajahtaa.

SKVR VII1 551

14a. Markka eli Markan kiža

Tämän tanssisävelmän Väisänen äänitti Mišukalta sekä kesällä 1916 että helmi-maaliskuussa 1917. Kenttäkäsikirjoitus kesältä 1916 sisältää jostain syystä tarkan tallennusajan merkinnän: ”29/6 klo 3 Leppäsyrjässä”. Vuoden 1916 fonogrammista on vain 1980-luvun kopio (fonokop039_09) ja vuoden 1917 parlogrammista sekä 1960- (a487_04) että 1980-luvun (fonokop044_03) kopio. Käsikirjoituksissa ei ole tempomerkintää, mutta Kantele- ja jouhikkosävelmiä -kirjaan tämän tanssin tempoksi on merkitty 116. Mikäli olemassaolevat äänitekopiot muutetaan tuohon tempoon, saadaan kesän 1916 säveltasoksi aiemmin mainittu gis (ks. sävelmä nro 2) ja helmi-maaliskuun 1917 säveltasoksi korkea b (ks. sävelmä nro 4). Tässä julkaistaan 1960-luvun kopio vuoden 1917 parlogrammista ja edellä mainittuihin seikkoihin viitaten se on hieman liian nopea. Äänitteen taustalta kuuluva kommentointi tuo maukasta lisämaustetta tähän aikahyppyyn yli 100 vuoden taakse.

14b.

Päälle äänitettyä versiota on hidastettu edellä kerrotun mukaisesti säveltasoon korkea b.

15a. Ristakondra

Ristakondra-tanssista on useita tallenteita. Vuoden 1916 käsikirjoitus on tehty ensimmäisellä tapaamisella 11.6. ja äänitys reilu pari viikkoa myöhemmin saman kesän toisella tapaamisella 29. kesäkuuta. Helmi-maaliskuussa 1917 Mišukka soitti Ristakondran parlografille kanteleen matalalta sävelalueelta. Vuoden 1916 fonogrammista on olemassa vain 1980-luvun kopio (fonokop039_09). Samalla fonogrammilla on myös Markka and 3 parin hoirola. Vuoden 1917 parlogrammista on sekä 1960- (a487_04) että 1980-luvun (fonokop044_03) kopio. Samalla parlogrammilla on Muanitus and Kirkonkellot matalalta alueelta, Markan kiza and Kakkuri. Tässä julkaistaan 1960-luvun kopio vuoden 1917 äänityksestä. Aiemmin esitettyihin huomioihin viitaten (ks. esim. sävelmä 14) tämä äänite on ilmeisesti nopeampi kuin alkuperäinen esitys.

15b.

Päälle äänitettyä versiota on hidastettu siten, että säveltaso on korkea b.

16a. Kyngäkiža eli 5 parin tolppa

Väisänen kirjoitti muistiin tämän tanssin Mišukalta kesän 1916 ensimmäisessä tapaamisessa, mutta ei äänittänyt vasta kuin Helsingissä helmi-maaliskuussa 1917. Samalle parlogrammille on äänitetty 6 parin hoirola, 3 parin hoirola, Vanha valssi, Lippa, Viistoista, Letška ja Vanha polkka ennen Kyngäkižaa. Parlogrammista on sekä 1960- (a487_03) että 1980-luvun (fonokop044_02) kopio, mutta jälkimmäisessä äänitteessä parlogrammin viimeinen kappale eli Kyngäkiža puuttuu. Näin ollen Mišukan soittamasta Kyngäkiža-tanssista on äänitteenä tallella vain tämä nyt julkaistu 1960-luvun kopio. Koska Mišukan kanteleen viritys oli äänityksen aikaan oletettavasti korkea b (ks. esim. sävelmä nro 4), on tämä äänite ilmeisesti liian nopea. Kesän 1916 kenttäkäsikirjoitukseen tempoksi on merkitty 152–160 ja Kantele- ja jouhikkosävelmiä -kirjaan parlografilla äänitetyn version tempoksi 144. Äänitteen lopussa kuuluu jälleen kommentointia, josta valitettavasti ei saa selvää.

16b.

Päälle äänitettyyn versioon tempoa on muutettu siten, että säveltaso on korkea b, jolloin myös tempo vastaa kutakuinkin Väisäsen antamaa tempoa 144.

17a. Melkutus

Melkutus-tanssista, jota Väisäsen käsikirjoitusmerkinnän mukaan ”šiibutukseksi sanotaan”, on vain 1960-luvun kopio (a487b_02) vuoden 1917 parlogrammista. Melkutuksen lisäksi se sisältää lisäksi sävelmät Kiberä and Kakkuri sekä korkeammalta alueelta soitettuina 6 parin hoirolan, Tšiitžikin, Ven’eähen povorottoa eli Brisatkan and Kirkonkellot. Helmi-maaliskuun 1917 käsikirjoituksiin Väisänen on merkinnyt aiemmin mainitun poikkeavan seitsemännen asteen virityksen: perussävelen alapuolella seitsemäs aste oli duuriasteikon mukainen, mutta yläkielillä alennettu. Näin Mišukka sai duuriasteikon käyttöönsä myös kvarttia ylempää soittaessaan. Tallenne on paikoin hyvin epäselvä, mutta oletettavasti se on tempoltaan liian nopea alkuperäiseen verrattuna.

17b.

Äänitteen epäselvyyden takia se on päällesoitettu vain osittain, eikä ole varmuutta johtuuko esimerkiksi noin 39 sekunnin kohdalla oleva hyppy parlogrammin epätasaisesta pyörimisestä vai onko Mišukka todella soittanut näin. Säveltaso on tiputettu oletettuun korkeaan b:hen (ks. esim. sävelmä nro 4), jolloin tempomerkintä vastaa kutakuinkin Väisäsen julkaisemassaan nuotissa ilmoittamaa tempoa 126.

18a. Vanha valssi

Vuoden 1916 toisella tapaamisella Väisänen kirjoitti muistiin säkeitä Mišukan soittamasta tasajakoisesta Vanhasta valssista, mutta ei äänittänyt sitä vasta kuin Helsingissä helmi-maaliskuussa 1917. Parlogrammista on sekä 1960- (a487_03) että 1980-luvun (fonokop044_02) kopio. Tähän julkaisuun valitussa 1980-luvun kopiossa tempo on liian nopea. Kun tempo tiputetaan Väisäsen painetussa nuotissa ilmoittamaan 120:een, saadaan perussäveleksi oletettu korkea b.

18b.

Päälle äänitetyssä versiossa nopeutta on tiputettu vastaamaan säveltasoa korkea b. Mišukka päättää soiton äänitteellä käsikirjoituksesta poikkeavasti a-säkeeseen.

19a. Kiberä

Kiberä-tanssi on sama kuin Launiksen muistiin merkitsemä Oulun likat. Väisäsen sävelmäkäsikirjoituksen yhteyteen on kirjoitettu sanat: ”Oulun likat ozataa, tahon jälgee tanssitaa. Kuobioss’ ei tiijetä kogo tanssin mahtia.” Sävelmästä on vain yksi äänite: 1960-luvun kopio vuoden 1917 parlogrammista (a487b_02). Tallenne on heikkolaatuinen, ja vasta sen loppupuolella on kuultavissa selkeämpiä säkeitä. Lisäksi äänitteen lopussa selkeimmin kuultava osa ei ole Kiberä-sävelmästä, vaan Mišukka soittaa siinä Kyngäkižan and Lippa-tanssin b-osissa soittamiaan säkeitä. Kenties niitä oli mahdollista yhdistää myös tähän tanssiin. Äänitteen tempo on mitä ilmeisimmin liian nopea alkuperäiseen verrattuna.

19b.

Päälle soitetussa versiossa tempoa on tiputettu vastaamaan säveltasoa korkea b. Alkuperäisen äänitteen heikon laadun takia uutta äänitystä on vain niissä kohdin, mihin sitä pystyi edes oletetusti sijoittamaan.

20. Hoirola, 3 parin 1916

Kolmen parin hoirola-tanssisävelmän Väisänen tallensi Mišukalta äänitteenä ja käsikirjoituksena kesällä 1916 sekä äänitti uudelleen helmi-maaliskuussa 1917. Vuoden 1916 fonogrammista on vain tämä 1980-luvun kopio (fonokop039_09). Samalla fonogrammilla on myös Ristakondra and Markka. Vaikka äänite on heikkolaatuinen, pystyy siitä seuraamaan sävelmän kulkua. Äänite on sekä Väisäsen tempomerkintöjen että kesän 1916 oletetun viritystason perusteella mitä ilmeisimmin hieman liian hidas – säveltason pitäisi oletettavasti olla noin sävelaskelen korkeammalla eli suunnilleen gis. Kuten edellisestä, myös tästä sävelmästä löytyy Armas Launiksen käsikirjoitus vuodelta 1905.

21a. Hoirola, 3 parin 1917

Helmi-maaliskuun 1917 äänityksestä on sekä 1980- (fonokop044_02) että 1960-luvun (a487_03) kopio, joista jälkimmäinen kuullaan tässä. Äänite on liian nopea.

21b.

Vaikka tämän päälle äänitetyn version tempoa on hidastettu siten, että perussävel on saatu korkeaan b:hen on tempo silti nopeampi kuin Väisäsen julkaisema 132 ja loppua kohden tempo vielä kiihtyy. Välillä on myös mahdollisesti vahalieriön epätasaisesta pyörähtämisestä johtuvia rytmihyppyjä.

22a. Kuuen parin hoirola matalammalta alueelta

Helmi-maaliskuussa 1917 Väisänen äänitti Mišukalta Kuuen parin hoirolan sekä matalammalta että korkeammalta alueelta soitettuna ja myös kirjoitti sävelmän nuotille. Kesän 1917 kenttämatkalla Väisänen vielä myös kirjoitti muutamia uusia muunnelmia muistiin tavatessaan Mišukan Suistamolla. Tästä parlogrammista, jossa tanssi soitetaan matalammalta alueelta, on sekä 1980- (fonokop044_02) että 1960-luvun (a487_03) kopio. Jälkimmäinen on selkeämpi, joten se on otettu julkaisuun.

22b.

Uutta päälle soitettua versiota on hidastettu siten, että säveltaso on saatu oletettuun korkeaan b:hen, jolloin myös tempo on kutakuinkin Väisäsen ilmoittamassa 138:ssa. Alkuperäinen äänite on huonolaatuinen ja päälle äänittämistä on tehty niiltä osin kuin se on edes jossain määrin tuntunut mahdolliselta.

23. Kuuen parin hoirola korkeammalta alueelta

Helmi-maaliskuussa 1917 korkeammalta alueelta soitetusta Kuuen parin hoirolasta on vain 1960-luvun kopio (a487b_02). Se on liian nopea: oletetusti säveltason tulisi olla korkea es (ks. esim. sävelmä nro 5).

24a. Letška

Väisänen kirjoitti Letška-tanssin muistiin tavatessaan Mišukan Suistamolla ensimmäisen kerran kesällä 1916, mutta ei silloin äänittänyt sitä. Äänitys tapahtui parlografilla helmi-maaliskuussa 1917 Helsingissä. Kesällä 1917 Väisänen vielä lisäsi uusia muunnelmia muistiinpanoihinsa tavatessaan Mišukan jälleen Suistamolla. Parlogrammista on sekä 1980- (fonokop044_02) että 1960-luvun (a487_03) kopio, joista jälkimmäinen on täydellisempi ja siis valittu tähän julkaisuun. Äänite on liian nopea – kesän 1917 käsikirjoitukseen tempoksi on merkitty 120. Mišukka on käyttänyt sävelmässä myös kynsi-iskuja. Lisäksi vuoden 1916 käsikirjoitukseen on merkitty taukoja ja niiden kohdalle teksti: ”sammuttaa äänen kynnellä”.

24b.

Tähän päälle soitettuun versioon tempoa on tiputettu vastaamaan säveltasoa korkea b, jolloin myös metronomilukema on joltisenkin sama kuin Väisäsen ilmoittama 120.

25a. Lippa

Samoin kuin edellisen sävelmän, myös tämän Lippoa-tanssin Väisänen kirjoitti muistiin Suistamolla kesällä 1916, mutta äänitti sävelmän vasta Helsingissä 1917 – samalle parlogrammille kuin mm. sävelmät nro 21, 22 ja 24. Kuten edellä, tästäkin sävelmästä on julkaisuun valittu 1960-luvun kopio (a487_03). Äänite on liian nopea – Väisäsen mukaan tempo olisi ollut 120. Sävelmästä on myös Armas Launiksen käsikirjoitus vuodelta 1905.

25b.

Päälle soitettuun versioon tempoa on hidastettu vastaamaan oletettua säveltasoa korkea b, jolloin myös metronomilukema vastaa kutakuinkin Väisäsen antamaa 120. Kuten usein aiemmin, rytmiset hyppäykset saattavat johtua parlogrammin epätasaisesta pyörinnästä.

26a. Viistoista

Myös tämä on tanssisävelmä, jonka Väisänen kirjoitti ylös kesällä 1916 ja äänitti Helsingissä 1917 samalle parlogrammille kuin edellisenkin. Ja samoin kuin edellä, myös tästä valikoitui julkaistavaksi 1960-luvun kopio (a487_03), joka on alkuperäiseen verrattuna myös liian nopea. Vuoden 1916 käsikirjoituksessa tempomerkintä on 120.

26b.

Päälle soitettuun versioon tempoa on edellisten tavoin hidastettu vastaamaan säveltasoa korkea b, jolloin myös metronomilukema vastaa Väisäsen antamaa.

27. Kakkuri

Kakkurin Väisänen kirjoitti ylös ja äänitti kahteen kertaan Helsingissä helmi-maaliskuussa 1917. Yksi versio on samalla parlogrammilla kuin mm. Maanitus and Kirkonkellot matalalla alueella ja toinen samalla parlogrammilla kuin edellä mainitut sävelmät korkealla alueella. Näin ollen voisi olettaa, että Kakkuri on äänitetty samoin matalalta ja korkealta alueelta. Kaikki kopiot ovat kuitenkin niin huonolaatuisia, että niiden perusteella ei pysty tekemään mitään päätelmiä. Yhdestä versiosta on sekä 1980- (fonokop044_03) että 1960-luvun kopio (a487_03) ja toisesta vain 1960-luvun kopio (a487b_02). Tähän on valittu 1960-luvun kopio siitä parlogrammista, josta löytyy mm. matalalta soitettu maanitus. Oletuksen vastaisesti sain tämän jollain tasolla toimimaan korkealta sävelalalta (perussävel es) soitettaessa, mikä ei ole täysin mahdotonta: onhan samalla parlogrammilla korkealta soitettujen sävelmien kanssa myös matalalta soitetut Kiberä and Melkutus. Joka tapauksessa tässä on nyt eräs mahdollinen esimerkki Kakkurista. Mišukka on käyttänyt sävelmässä muutamissa kohdin kynsi-iskuja. Tempo on hieman nopeampi kuin Väisäsen antama (kahdeksasosaisku=) 138.

28a. Vanha polkka

Vanha polkka kuuluu niiden sävelmien joukkoon, jotka Väisänen kirjoitti muistiin Suistamolla kesällä 1916 ja äänitti Helsingissä helmi-maaliskuussa 1917. Parlogrammista on sekä 1980- (fonokop044_02) että 1960-luvulla (a487_03) tehty kopio, joista jälkimmäinen on valittu tähän julkaisuun. Kuten aiemmissa samalta parlogrammin kopiolta otetuissa sävelmissä, myös tässä tempo on hieman liian nopea.

28b.

Päälle äänitetyssä versiossa tempoa on tiputettu siten, että perussävel on saatu korkeaan b:hen aiempien 1917-tallenteiden tapaan.

Djembessä käytetään pääasiassa kolmea erilaista ääntä tuottavaa lyöntiä, joista voitaisiin suomeksi käyttää sanoja suljettu, avoin ja basso. Näistä käytetään ranskan ja englannin kielissä ainakin seuraavia sanoja:

Itselläni on tapana, ranskaa mukaillen, nimittää avoimia lyöntejä ”klakeiksi” ja suljettuja ”tonikeiksi”. Vakiintunutta kirjoitusasua ei ole. Tässä oppimateriaalissa sanojen kirjoitusasuina ovat tonic, clac ja basso.

Tonic on keskikorkea, pyöreä, ”matta” ääni, clac on korkea, avoin, terävä, piiskansivallusta muistuttava ääni ja basso on matala, pyöreä ääni. Tonic ja clac soitetaan kalvon reunaan ja basso soitetaan keskelle kalvoa.

Tonic, clac ja basso, ylhäältä

Suoritustapa

Tonic

Osumakohta

Sormet osuvat kalvolle mahdollisimman yhtäaikaisesti, mahdollisimman suurelta alalta. Rummun reuna ulottuu keskisormen tyviluun juuressa olevaan taipeeseen asti mutta ei sen pidemmälle kämmeneen päin.

Soittajan näkökulmasta tonic näyttää osumakohdassaan tältä:

Soittotuntuma

Tonicin soittotuntumaa voi lähestyä taputtamalla kädellä toiseen käteen; tuntuma rummun kalvolla on lähellä tätä. Pidä sormet kevyesti puristettuna yhteen. Käännä peukalot osoittamaan kevyesti ylöspäin, jotta ne eivät osuisi rummun reunaan. Lyönnissä saa käyttää voimaa.

Tonic, ylhäältä

Clac

Osumakohta

Clacissa käsi osuu 1—1,5 cm lähemmäksi kalvon keskustaa kuin tonicissa. Rummun reunaan osutaan ”anturalla” eli sillä tyynyllä, joka on rystysten kohdalla kämmenen puolella. Kämmenen luut kaartavat juuri päinvastoin kuin rummun reuna, mutta koeta etsiä kämmeneen sellainen tuntuma, jossa mahdollisimman paljon anturaa ottaa tukea rummun reunasta. Sormet pääsevät näin liikkumaan esteettä ja piiskaamaan kalvoa kämmenen liikkeen pysähtyessä.

Soittajan näkökulmasta clac näyttää osumakohdassaan tältä:

Soittotuntuma

Clac kuulostaa kovemmalta, mutta soittotuntuman tulisi olla kevyempi kuin tonicissa. Älä purista sormia yhteen niin kuin clacissa vaan anna niiden rentoutua hieman, jolloin ne itsestään irtautuvat toisistaan ja koukistuvat aivan vähän. Sormia ei saa levittää haralleen eikä jännittää suoriksi, koska silloin ne jännittyvät liikaa. Pidä ranne hieman alempana kuin tonicissa, jotta sormien ja kalvon välinen kohtauskulma olisi vähän suurempi. Muistaa pitää peukalot edelleen ylhäällä.

Varo, että et vedä kättä liian kauas kalvolta, niin että rummun reuna osuu ensimmäiseen sormiluuhin, ”takareiteen”. Vaikka clacin soittaminen saattaa tuntua helpommalta, kun sormenpäät osuvat lähemmäs reunaa, tämä sattuu käteen, ja sormeen kohdistuvat voimat kumoavat osittain toisensa. Rummun reuna lyö sormea ylöspäin juuri silloin, kun sormen pitäisi päästä liikkumaan alaspäin.

Älä myöskään vie kättä liian pitkälle rummun keskustaa kohti. Silloin iskun paine tulee liiaksi sormenpäihin ja clacista katoaa terävyys. Lisäksi tämä rasittaa sormien kauimmaisia niveliä.

Varo myös tekemästä aktiivista liikettä sormilla, ts. näpäyttämästä iskua kalvon pintaan. Sormiin pitäisi löytää juuri sopiva jännitys: ei niin jäykkä, että sormet eivät pääse iskemään rummun pintaan, mutta ei myöskään holtittoman löysä.

Videolla havainnollistan liikuttamalla sormia toisella kädellä, minkälainen jäykkyys/rentous on sopiva.

Clac, ylhäältä

Basso

Osumakohta

Parhaimman äänen saa aivan keskeltä, mutta käytännössä kannattaa osua sellaiseen kohtaan, että molemmat kädet mahtuvat soittamaan bassoja tarvittaessa nopeasti peräkkäin.

Soittotuntuma

Pidä käsi jäykkänä levynä ja koeta saada koko kalvo värähtelemään ja rummun kaikkein matalimmatkin taajuudet soimaan. Lyö tukevasti mutta älä yritä liikaa, sillä äänen voimakkuus ei kasva loputtomasti lyöntivoimaa lisäämällä.

Basso, ylhäältä

Varo, että käsi ei jää makaamaan kalvolle niin kuin congatekniikassa, vaan anna sen ponnahtaa saman tien ilmaan niin että kalvo jatkaa värähtelyään.

Tonicin ja clacin ero

Seuraava video havainnollistaa tonicin ja clacin eroa sivulta päin katsottuna. Videolla on neljä tonicia, neljä clacia ja sama uudelleen.

Tonicin ja clacin ero, sivulta

Sama hidastettuna. Videolla on neljä tonicia ja neljä clacia.

Tonicin ja clacin ero hidastettuna, sivulta

Eri lyönnit käytännössä

Komppia soittaessa kannattaa kiinnittää huomiota ennen kaikkea toniceihin. Tonicin ja clacin ei ole tarkoitus olla hiljainen ja kova ääni, vaan äänien tulisi erota toisistaan ainoastaan sävyltään. Yleensäkin on perinteisen tyylin mukaista, että improvisoitaessa luodaan melodioita toniceilla tasaisen clac-virran seassa eikä päin vastoin. Tonic löydään voimakkaasti, mutta clac vain ”irrotetaan”.

Seuraavassa videoesimerkissä soitan länsiafrikkalaista ”Sunu”-rytmiä (aluksi neljä tahtia tahdin alkupuoliskoa). Tärkeää on saada tonicit kuulumaan mahdollisimman selkeästi ja antaa clacien tulla rennosti.

Nuottiviivastolla clac on ylimmässä välissä, tonic keskimmäisellä viivalla ja basso alimmassa välissä.

Sunu, edestä

Samoin tässä ”Tiriba”-nimisessä rytmissä on tärkeää saada clacien ja tonicien melodia kuulumaan selvästi. Rytmin alussa ja lopussa soitan ”breakin” eli alku- ja loppumerkin.

Tiriba, edestä

Yksi tyypillisimmistä kuvioista perinteisessä djembemusiikissa on tämä seuraava triolikuvio, jossa painot ovat jälleen toniceilla. Opettele ensin soittamaan hitaasti, niin että tonic ja clac erottuvat toisistaan mahdollisimman selvästi.

Trioli, edestä

Seuraavalla videolla on esimerkkejä siitä, kuinka claceja, toniceja ja bassoja voi käyttää vapaassa improvisoinnissa.

Vapaata improvisointia, edestä

Soittoasento ja käsivarsien liikerata

Soittoasento istuen

Voit joko antaa rummun levätä lattiaa vasten tai voit myös kannatella sitä jalkojesi varassa, jolloin se liikkuu paremmin kehosi mukana. Rummun on oltava riittävästi kallellaan tai irti lattiasta, jotta lattia ei tuki torvesta tulevia bassoääniä.

Pidä selkä aktiivisesti hieman kaarella, rinta edessä, niska pitkänä, hartiat alhaalla ja rumpu riittävän kallellaan itsestäsi poispäin. Muistuta aina välillä itseäsi hyvästä istuma-asennosta suuntaamalla katse eteen, yläviistoon.

Jos pitkän soittorupeaman aikana kaipaat asennon vaihtoa, voit laskea rummun alemmas säärien varaan ja kumartua itse eteenpäin. Toki voit käyttää kaikkia asentoja näiden ääripäiden välillä.

Varo, että et anna rummun nousta liikaa pystyyn. Jos rumpu on liian pystyssä, bassoäänet tukkeutuvat, joudut kumartumaan laskeaksesi käsivarsiasi ja käsivarsien työskentely vaikeutuu.

Soittoasento seisten

Seisten olet vapaampi liikkumaan rummun kanssa. Pujota n. 4,5 metriä pitkä leveä hihna kuvien osoittamalla tavalla. Etsi sopiva solmun paikka kokeilemalla.

Käsivarsien liikerata

Varo, ettet jännitä käsivarsia niin, että olkavarret jähmettyvät paikoilleen ja vain kyynärvarret liikkuvat pystysuorassa linjassa ylös alas.

Taloudellisempi liikerata on sellainen, jossa kyynärpäät ovat selvästi irti kyljistä ja kyynärpää ja kämmen liikkuvat lähes vastakkaisiin suuntiin. Kun kämmen liikkuu ylös alas koko liikkeen laajuuden verran, kyynärpää liikkuu aina vastakkaiseen suuntaan n. 5 cm. Käsivarsi tekee kiertoliikettä kuvitellun akselin ympäri, joka lähtee olkapäästä ja kulkee kyynärvarren läpi kohdassa, joka on n. 5 cm kyynärpäästä kämmeneen päin. Tuon akselin vastakkaisilla puolilla olevat käsivarren massat tasapainottavat toisiaan liikkeen aikana, jolloin liike kevenee mutta kämmenen liikenopeus silti säilyy.

Videolla on ensin väärä tapa, sitten oikea tapa, ensin yhdellä kädellä ja sitten kahdella kädellä.

Käsivarret, edestä

Menuetti ja polska. Trad., sov. Petri Hakala

Menuetti ja polska on tallennettu Johan Erik Taklaxilta viime vuosisadan alussa. Menuetti on tässä soitettu yhdellä ja polska kahdella kitaralla, joista toinen säestää. Korumerkintä soitetaan yleensä .

Viritys: EGDGHE, matalimmasta korkeimpaan kieleen.

Lähde: Finlands Svenska Folktidning, Äldre Dansmelodier, numerot 122 ja 1017.

viritysääni, d, viritystaso a = 440 Hz

Menuetti ja polska (2 kitaraa)

Menuetti ja polska, kitara 1: melodia (PDF)

Menuetti ja polska, kitara 2: stemma ja säestys (PDF)

Polkka

Polkka. Trad., sov. Petri Hakala

Tämä kappale on alunperin Karl Ragnar Perusin soittama polkka. Se on soolokitarakappale, jossa on käytetty erilaisia bluegrass-kitaratekniikoita, mm. Crosspickingiä (lisätietoja: www.flatpick.com). Vapaiden kielien äänet soivat usein pidempään kuin mitä nuottiin on kirjoitettu lukemisen helpottamiseksi. Aksenttimerkit ovat esimerkinomaisia, mutta rytmin osuus on kaiken kaikkiaan tärkeä. Tee kappaleesta oma versiosi.

Viritys: Normaaliviritys.

Lähde: Finlands Svenska Folktidning, Yngre Dansmelodier, numero 956.

Polkka, kitara

Polkka, kitara (PDF)

Syrjälän Kaapon polska

Syrjälän Kaapon polska. Trad., sov. Petri Hakala

Syrjälän Kaapon polska – Matti Haudanmaan soittama, erittäin tunnettu polska – on soitettu tässä kahdella kitaralla. Korumerkintä soitetaan yleensä .

Viritys: Normaaliviritys.

Lähde: Kulkurista Kuninkaaksi, SKS, numero 2.

Syrjälän Kaapon polska (2 kitaraa)

Syrjälän Kaapon polska, kitara 1: melodia (PDF)

Syrjälän Kaapon polska, kitara 2: stemma ja säestys (PDF)

Inkeriläisiä paimensävelmiä

Inkeriläisiä paimensävelmiä. Trad., sov. Petri Hakala

Kaksi Inkeriläistä paimensävelmää, Matti Pukosen Tsizik ja Pavel Larinpojan soittama nimetön kappale, on soitettu yhdellä kitaralla.

Viritys: DGDGCD, matalimmasta korkeimpaan kieleen. Samaa viritystä käytetään clawhammer-banjossa. Tässä ns. Mountain Minor -virityksessä avosoinnun mukana on asteikon 4. sävel (C).

Lähde: Karjasoitto, Kansanmusiikki-instituutti, numerot 23 ja 47.

Inkeriläisiä paimensävelmiä, kitara

Inkeriläisiä paimensävelmiä, kitara (PDF)

Hurmuri

Hurmuri. Säv. Konsta Jylhä, sov. Petri Hakala

Hurmuri on Konsta Jylhän hevosensa mukaan nimeämä valssisävelmä mandolalla ja kitaralla soitettuna. Tremolo soitetaan yleensä , mutta sen rytmiä voi vapaasti muunnella. Kahdeksasosat soitetaan kolmimuunteisesti .

Viritykset: Mandola CGDA, matalimmasta korkeimpaan kieleen, kitarassa normaaliviritys.

Lähde: Konstan nuottikirja, Kansanmusiikki Instituutti sekä Konsta Jylhän juhlakonsertti -LP (RCA LSP 10346).

Hurmuri (mandola, kitara)

Hurmuri, mandola: melodia (PDF)

Hurmuri, kitara: säestys (PDF)

Jokaisesta kappaleesta on miksattu kolme versiota. Ensimmäinen on esimerkkiversio, jonka mukana voit opetella kappaleen melodiaa ja säestystä. Voit myös vain kuunnella, ja siten antaa kappaleen melodian, kompin ja tyylin tarttua korvaasi.

Toinen versio on varsinainen komppiversio, eli miksauksesta on jätetty melodia kokonaan pois. Tämän avulla voit opetella melodian soiton eri osa-alueita (fraseeraus, koristelu jne.) tai improvisaatiota eri tavoilla: sointujen pohjalta, runkomelodian pohjalta tai fraaseja yhdistelemällä.

Kolmannessa versiossa on kappaleesta jäljellä vain melodia, jolloin voit harjoitella stemmasoittoa ja säestämistä. Voit myös kehitellä omia sointukiertoja, tai vain kompata vimmatusti.

Nuoteissa on vain kappaleen perusmelodia ja sointumerkit. Fraseeraus ja korumerkintöjä niissä ei ole, vaan tyyliseikat on opeteltava kuulonvaraisesti. Muutenkin suosittelen, että opettelet kappaleet suoraan mukana soittaen, ilman nuotteja. Nuoteissa on lisäksi yksi ylimääräinen sointukierto ilman melodianuotteja. Voit tulostaa sivun ja kirjoittaa viivastolle esimerkiksi oman stemman tai soolon, jos alkuun pääseminen tuntuu muuten vaikealta. Iloisia jamihetkiä!

Viritystaso on a=442 Hz.

viritysääni

Teksan Maijan roskapuuvalssi

Teksan Maijan roskapuuvalssi

Teksan Maijan roskapuuvalssi – komppi

Teksan Maijan roskapuuvalssi – melodia

Teksan Maijan roskapuuvalssi (PDF)

Syrjälän Kaapon polska

Syrjälän Kaapon polska

Syrjälän Kaapon polska – komppi

Syrjälän Kaapon polska – melodia

Syrjälän Kaapon polska (PDF)

Kaustisen polkka

Kaustisen polkka

Kaustisen polkka – komppi

Kaustisen polkka – melodia

Kaustisen polkka (PDF)

Haudanmaan menuetti

Haudanmaan menuetti

Haudanmaan menuetti – komppi

Haudanmaan menuetti – melodia

Haudanmaan menuetti (PDF)

Haudanmaan polska

Haudanmaan polska

Haudanmaan polska – komppi

Haudanmaan polska – melodia

Haudanmaan polska (PDF)

Vaarin sotiisi

Vaarin sotiisi

Vaarin sotiisi – komppi

Vaarin sotiisi – melodia

Vaarin sotiisi (PDF)

Viritystaso on a=442 Hz.

Viritysääni, d-kieli

Pyri soittamaan melodia mahdollisimman sujuvasti. Pidä oikea kätesi tasaisessa liikkeessä siten että lyöt plektralla alaspäin jokaisen tahdin 1., 3., 5., 7., 9. ja 11. kuudestoistaosaiskulla. Vastaavasti tahdin 2., 4., 6., 8., 10. ja 12. kuudestoistaosille sattuvat nuotit lyödään ylöspäin.

Opettele aluksi painottamaan kevyesti tahdin ensimmäistä ja kolmatta neljäsosaiskua. Polje jalkaa näillä iskuilla, myös jatkossa. Tämä on paripolskan perusfraseeraus. Kun hallitset ykkös-kolmos-puntituksen, voit varioida fraseeraustasi lisäämällä ajoittain mukaan toisen iskun, esimerkiksi A-osan neljänteen tahtiin. Kokeile tämän jälkeen takapotkupuntitusta, ts. näppää tahdin toinen, neljäs ja kuudes kahdeksasosaisku hieman muita iskuja voimakkaammin. Tämä voisi sopia vaikkapa B-osan ensimmäiseen tahtiin.

Vältä kummankin käden turhan isoja liikkeitä. Jos jokin kohta takkuilee, kiinnitä huomiosi ensin oikeaan ja sitten vasempaan käteen. Siirrä katseesi tulevaisuuteen, ts. ajattele hieman etukäteen, millainen fraasi seuraavaksi on tulossa ja kuinka sen aiot tulkita.

Melodia, hidas, vasen käsi ylhäältä

Melodia, hidas, oikea käsi ylhäältä

Melodia, nopea, molemmat kädet edestä

Melodia, hidas, ensimmäinen ja toinen kierros

Melodia, normaali nopeus, ensimmäinen ja toinen kierros

Melodia (PDF)

Säestys

Polskakompin rytmistä olemusta voi lähestyä joko melodian rytmin tai tanssiaskelten rytmin kannalta. Melodian rytmiikkaa voi harjoitella parhaiten soittamalla itse melodiaa. Melodiassa on paljon daktyyleita, joissa yhtä kahdeksasosanuottia seuraa kaksi kuudestoistaosaa. Fraasit päättyvät usein kolmannelle iskulle.

Tanssin rytmiikkaan voi tutustua kansantanssikursseilla tai tanssituvissa. Paripolskan perusiskut ovat ensimmäinen ja kolmas neljäsosa. Polje jalkaa näillä iskuilla. Piiripolskassa jokainen neljäsosaisku on kutakuinkin samanarvoinen.

Huomaa: älä sekoita polskaa polkkaan! Polkka on kaksijakoinen tanssi ja polska puolestaan kolmijakoinen.

Säestysversio I sisältää polskakompille tyypillisempiä kuvioita, kun taas säestysversio II on kenties hieman popahtavampi. Kumpikin käsittää kaksi melodian kierrosta (AABBAABB).

Säestysversio I (folkkomppi)

Folkkomppi, molemmat kädet edestä

Folkkomppi, oikea käsi edestä

Folkkomppi, vasen käsi edestä

Folkkomppi + melodia (vasemmalla kanavalla melodia, oikealla komppi)

Melodia+komppi -versio, folkversio (PDF)

Säestysversio II (popkomppi)

Popkomppi + melodia (vasemmalla kanavalla melodia, oikealla komppi)

Melodia+komppi -versio, popversio (PDF)

Sooloversio

Opettele ensin melodia, vaikka olisitkin enemmän kiinnostunut sooloversiosta. Kun tunnet melodian, sinun on helpompi harjoitella sooloversiota. Jos polskan rytmiikka ei ole Sinulle ennestään tuttua, voit harjoitella sitä melodiaa soittaessasi.

Sooloversion ensimmäisellä kierroksella on käytetty cross-picking-tekniikkaa. Vapaita kieliä pyritään hyödyntämään aina kun mahdollista. Ajoittain korkeampi sävel soitetaan paksummalla kielellä kuin seuraava matalampi sävel ja päin vastoin. Soita mahdollisimman legatossa.

Toisella kierroksella on runsaasti käyttöä oikean käden keskisormelle. Sillä näpätään melodiasävel samalla, kun plektralla näpätään matalampi säestysääni. Nämä kohdat on merkitty nuotteihin kirjaimella ”m”. ”sl” tarkoittaa liu’utusta. Nuottien seassa olevilla numeroilla viitataan vasemman käden sormiin; 1 = etusormi, 2 = keskisormi jne. Kirjain ”p” viittaa vasemman käden peukaloon, jolla sormitetaan matalan E-kielen säveliä toisen kierroksen B-osassa.

Sooloversio, hidas, ensimmäinen kierros, vasen käsi ylhäältä

Sooloversio, hidas, ensimmäinen kierros, oikea käsi ylhäältä

Sooloversio, hidas, toinen kierros, oikea käsi ylhäältä

Sooloversio, normaali tempo, ensimmäinen ja toinen kierros, molemmat kädet edestä

Soolo, hidas, ensimmäinen kierros

Soolo, hidas, toinen kierros

Soolo, normaali tempo, ensimmäinen kierros

Soolo, normaali tempo, toinen kierros

Soolo, normaali tempo, molemmat kierrokset

Sooloversio (PDF)

Opettele ensin soinnut. Ne on nimetty sointuasteiden mukaan. Esimerkiksi C-duurissa I aste tarkoittaa siis C-duurisointua, IV F-duuria jne. Mikäli aloittelet viisikielisen kanteleen soittoa, sinulle riittää kun opettelet soinnut I, IV ja V sekä sointujen ja näppäilyn vuorottelun. Lopussa olevan ohjelmiston voit soittaa näitä käyttäen.

Nuottiin on kirjoitettu soinnun melodiasävel (tavallisella nuottipäällä), joka soi soinnusta voimakkaimpana. Soinnun soittaa oikean käden etusormi vetäisten osan kielistä tai kaikki kielet soimaan. Sointuote ilmenee nuottiviivaston päällä olevasta sointuasteen merkistä. Sointuote on sama, kunnes toisin ilmoitetaan.

Ykkössointu, ylhäältä

Soita ensimmäisen asteen sointu (nuotissa merkitty I) sammuttamalla kieli 2 vasemmalla nimettömällä ja kieli 4 etusormella. Sointu I4 saadaan nostamalla tästä etusormi ylös.

Kakkos- ja viitossointu, ylhäältä

Soita toisen asteen sointu (nuotissa II) sammuttamalla kieli 1 vasemmalla nimettömällä, kieli 3 keskisormella ja kieli 5 etusormella.

Soita viidennen asteen sointu (nuotissa V) sammuttamalla kieli 1 vasemmalla nimettömällä, kieli 3 keskisormella ja kieli 4 etusormella. Soinnun V7 saat nostamalla tästä etusormen ylös eli myös kieli 4 soi. Soinnun V4 saat nostamalla soinnusta V nimettömän ylös.

Nelossointu, ylhäältä

Soita neljännen asteen sointu (nuotissa IV) sammuttamalla kieli 1 vasemmalla nimettömällä, kieli 3 keskisormella ja kieli 4 etusormella. Soinnun IV6 saat nostamalla nimettömän ylös. Soinnun IV9 saat nostamalla soinnusta IV etusormen ylös.

Soinnun ja näppäilyn vuorottelu

Paitsi että vasemman käden sormet sammuttavat sointuun kuulumattomat sävelet, ne välillä näppäävät melodiaääniä. Tämä tapahtuu yleensä soinnun vaihtuessa. Kun sointuja ja näppäilyä yhdistetään, kuulostaa soitto vähistä sävelistä huolimatta kiinnostavalta. Näppäilty ääni on merkitty nuottiin rastipäisenä.

Älä itke iliman syytä 1, ylhäältä

Soitan seuraavalla videolla saman melodian ensin näppäillen, sitten pelkästään soinnuilla ja lopuksi näitä yhdistellen.

Soinnut I, IV ja V ovat pääsointuja, joilla periaatteessa saa soitettua kaikki melodiat. Kutsun muita sointuja (II, V7, V4, IV6 ja IV9) lisäsoinnuksi. Niitä voi käyttää korvaamaan pääsointuja.

Älä itke iliman syytä 2 – lisäsoinnut, ylhäältä

Seuraavalla videolla käytän lisäsointuja korvaamaan sointuja IV ja V.

Kun yhdistelet eri tavoin pää- ja lisäsointuja, näppäilyä ja melodian muuntelua, voit soitella samaa sävelmää loputtomiin eri tavoin.

Älä itke iliman syytä 3 – melodinen variointi, edestä

Korut

Taitavampi soittaja voi sointujen ja näppäilyn lisäksi vielä tehdä erilaisia koruja. Näitä saa myöhästämällä vasemman käden sormien asettamista paikalleen ja vetäisemällä etuottona oikealla etusormella kielet soimaan. Antti Rantosen soitosta löytyy useita esimerkkejä tällaisista koruista.

Korut, ylhäältä

Muuntelu

Antti Rantonen on ollut mestari kansanomaisessa muuntelussa. Hyvä esimerkki tästä on kappale Runosävelmä, joka on nauhoitettu Rantoselta kolmesti. Tarkastele esimerkiksi a-säkeen toista tahtia, jossa sointujen vaihdoilla, näppäilyn ja sointujen vaihtelulla, melodisella muuntelulla ja koruilla melodia kuulostaa joka kerta erilaiselta. (Tahtinumerot viittaavat kirjan sivuihin 26–27.)

Runosävelmä

Versio 1, tahti 2

Versio 1, tahti 4

Versio 1, tahti 10

Versio 2, tahti 2

Versio 2, tahti 4

Runosävelmä, ylhäältä

Seuraavalla videolla soitan ylläolevat viisi esimerkkiä peräkkäin.

Maaherran polska

Voit verrata kahta soittamaani versiota Antti Rantosen kappaleesta Maaherran polska. Videoilla on eri kuvakulma, jotta voit tarkastella soittoasentoa ja tekniikkaa.

Maaherran polska, edestä

Maaherran polska, etuviistosta

Helppoa ohjelmistoa

Rantosen käyttämää tekniikkaa voi soveltaa kaikkeen viisikielisellä kanteleella soitettavaan musiikkiin. Olen koonnut tähän joitakin helppoja, varhaiskasvatukseen sopivia runosävelmiä, jotka olen kirjoittanut Antti Rantosen tekniikalle sovellettuna. Nuottikuvasta löytyy ohje käytettävistä soinnuista ja näppäiltävistä äänistä. Samaan tapaan voit itsekin etsiä uutta materiaalia soitettavaksi. Sanat voit valita käyttötarkoituksen mukaan. Mikä tahansa kalevalamittainen teksti käy.

Sävelmä 1

Sävelmä 2

Sävelmä 3

Sävelmä 4

Sävelmä 5

Sävelmä 6

Sävelmä 7

Sävelmä 8

Sävelmä 9

Sävelmä 10

Sävelmä 11

Sävelmä 12

Sävelmä 13

Sävelmä 14

Sävelmä 15

Sävelmä 16

Jokaisesta moodista on kuunneltavissa riffi, jonka päälle voi harjoitella melodioiden tekemistä. Jokaisesta moodista on myös kuultavissa lyhyt mallisoolo. Ne antavat kuvan siitä, että improvisaatiota voi lähestyä monella tavalla. Mallisooloja ei kannata opetella toistamaan sellaisenaan. Improvisoi omien taitojesi puitteissa ja kehittele asioita eteenpäin ajan myötä. Improvisoinnissa sävelten määrä tai tempo ei ole tärkeintä vaan se, miltä soitto kuulostaa kokonaisuutena.

Harjoittele kutakin moodia tarpeeksi pitkään, vähintään viisi minuuttia kerrallaan. Silloin sinulla on aikaa rauhoittua, keskittyä tehtävään ja sisäistää kuulemasi. Näin löytyy myös oikea tunnelma ideoiden esiin tuomiseksi.

Moodin ja riffin opettelu

Tutustu moodin säveliin soittamalla sitä edestakaisin asteikkona niin, että se on varmasti tuttu. Ryhmässä kaikki voivat soittaa asteikkoa yhtä aikaa.

Riffi soitetaan matalammalta kuin soolo-osuus – kosketinsoittimilla se soitetaan molemmilla käsillä yhtä aikaa oktaaveissa. Tällöin soololle jää tilaa, eivätkä riffi- ja soolo-osuus sotke toisiaan. Mitä svengaavampi ja selkeämpi riffi on, sitä mukavampi sen päälle on soittaa sooloa. Myös riffiä kannattaa toistaa niin kauan, että osaa sen vaivatta.

Improvisoinnin harjoittelu

Improvisaation harjoitteleminen on helpoin aloittaa rajaamalla käytettävissä olevat sävelet. Ryhmässä jokainen vuorollaan improvisoi muiden soittaman riffin päälle muutamalla sävelellä. Merkkinä improvisoinnin loppumisesta on paluu riffiin. Harjoitusriffejä ja niiden päälle soitettuja sooloja on mahdollista liittää myös valmiiden esityskappaleiden yhteyteen.

Itseopiskelija voi improvisointia harjoitellessaan käyttää hyväkseen valmiita taustariffejä. Riffin päälle soitetut soolot voivat olla vapaamittaisia. Välillä kannattaa palata riffiin ja soittaa sitä sellaisenaan äänitteen mukana. Muista myös taukojen merkitys: koko aikaa ei tarvitse sooloillessakaan soittaa.

Harjoituksen lopetuksessa tulisi pyrkiä musikaaliseen lopetuksen. Yhdessä soitettaessa opettaja tai sovittu soittaja voi esimerkiksi jättää bassoäänen borduunaksi ja hiljentää volyymia. Jos tällainen ei toimi, voidaan sopia yhteiset lopetussäännöt. Sopiva harjoituksen kesto on 15–20 minuuttia. Harjoituksia voi myös soveltaa esimerkiksi tuntien alkulämmittelyksi, jolloin ne voivat olla lyhyempiä.

Opetustilanteessa opettaja voi antaa ohjeita katkaisematta harjoitusta. Vaikeusastetta voi lisätä muuttamalla sävellajia ja asettamalla lisätavoitteita, kuten:”Soita doorinen improvisaatio sottiisifraseerauksella.”

Doorinen

Doorinen: D, E, F, G, A, H, C, D = molli, #6 (molli jonka kuudes sävel on korotettu)

Viritystaso on a = 442 Hz.

viritysääni

Aloita opettelemalla doorinen riffi. Toista riffiä niin monta kertaa, että moodin perusolemus tulee tutuksi.

Doorinen riffi

Milla Viljamaa, harmooni
Sara Puljula, lyömäsoittimet

Doorinen riffi.

Siirry sen jälkeen kokeilemaan moodin säveliä riffin päälle joko toisen soittajan tai taustaäänitteen kanssa. Jatka kokeilua erilaisilla rytmityksillä ja sävelkuvioiden keksimisellä.

Doorinen improvisaatio

Milla Viljamaa, melodika, harmooni
Sara Puljula, lyömäsoittimet

Harjoitusten jälkeen kuuntele myös muita esimerkkejä doorisessa moodissa olevista kappaleista ja tee havaintoja moodista:

• Mitkä äänet karakterisoivat doorisen moodin eli mistä äänestä/äänistä moodin tunnistaa?
• Miten d-doorinen eroaa d-mollista?
• Millainen on a-doorinen?

Kuunteluesimerkkejä doorisesta moodista:

• Liisa Matveinen & Tellu Virkkala: Viluvatsa
• Väsen: Bisonpolska

Toista improvisointiharjoitus näiden pohdintojen jälkeen, ja tarkastele havaitsemiasi asioita. Mieti myös, miten eri moodit rakentuvat C-duurin sävelille. Moodit asteikkoina löytyvät Mooditaulukot-kohdasta.

Fryyginen

Fryyginen: E, F, G, A, H, C, D, E = molli, b2 (molli jonka toinen sävel on alennettu)

Tee aluksi lyhyt kertaus edellisen jakson doorista moodia käsittelevistä harjoituksista soittamalla niitä noin viisi minuuttia. Kertaa keskeiset asiat asteikosta.

Aloita opettelemalla fryyginen riffi. Toista riffiä niin monta kertaa, että moodin perusolemus tulee tutuksi. Pyri selkeään ja tarkkaan rytminkäsittelyyn, ja etsi sopivaa svengiä. Kokeile myös pariääniä!

Fryyginen riffi

Milla Viljamaa, harmooni
Sara Puljula, lyömäsoittimet

Fryyginen riffi.

Siirry sen jälkeen kokeilemaan moodin säveliä riffin päälle joko toisen soittajan tai taustaäänitteen kanssa. Jatka kokeilua erilaisilla rytmityksillä ja sävelkuvioiden keksimisellä.

Fryyginen improvisaatio

Valtteri Bruun, sähkökitara
Milla Viljamaa, harmooni
Sara Puljula, lyömäsoittimet

Harjoitusten jälkeen kuuntele myös muita esimerkkejä fryygisessä moodissa olevista kappaleista ja tee havaintoja moodista:

• Mitkä äänet karakterisoivat moodin eli mistä äänestä/äänistä moodin tunnistaa?
• Miten e-fryyginen eroaa e-mollista?
• Millainen olisi fryyginen asteikko h:sta?
• Tiesitkö että fryyginen asteikko on tuttu mm. mustalaisten musiikista?

Kuunteluesimerkkejä fryygisestä moodista:

• Anna-Kaisa Liedes: Kuuttaren korut
• Hedningarna: Vals i fel dur

Toista improvisointiharjoitus näiden pohdintojen jälkeen, ja tarkastele havaitsemiasi asioita. Tutustu moodiin myös teoreettisesta näkökulmasta Mooditaulukot-kohdassa.

Lyydinen

Lyydinen: F, G, A, H, C, D, E, F = duuri, #4 (duuri jonka neljäs sävel on korotettu)

Tee lyhyt kertaus edellisen jakson fryygistä moodia käsittelevistä harjoituksista soittamalla niitä noin viisi minuuttia. Kertaa keskeiset asiat asteikosta.

Aloita opettelemalla lyydinen riffi. Toista riffiä niin monta kertaa, että moodin perusolemus tulee tutuksi. Pidä mielessä pyrkimys svengaavaan soittoon riffiä soittaessasi. Yhdessä soitettaessakin taustaäänitettä voidaan käyttää rytmin ja svengin löytämiseksi.

Lyydinen riffi

Milla Viljamaa, harmooni
Sara Puljula, lyömäsoittimet

Lyydinen riffi.

Siirry sen jälkeen kokeilemaan moodin säveliä riffin päälle joko toisen soittajan tai taustaäänitteen kanssa. Jatka kokeilua erilaisilla rytmityksillä ja sävelkuvioiden keksimisellä.

Lyydinen improvisaatio

Emilia Lajunen, viulu
Milla Viljamaa, harmooni
Sara Puljula, lyömäsoittimet

Harjoitusten jälkeen kuuntele myös muita esimerkkejä lyydisessä moodissa olevista kappaleista ja tee havaintoja moodista:

• Mitkä äänet karakterisoivat moodin eli mistä äänestä/äänistä moodin tunnistaa?
• Miten lyydinen eroaa duurista?
• Miten soitettaisiin lyydinen c:stä?

Kuunteluesimerkkejä lyydisestä moodista:

• Maria Kalaniemi & Aldargaz: Nautilus

Toista improvisointiharjoitus näiden pohdintojen jälkeen, ja tarkastele havaitsemiasi asioita. Tutustu moodiin myös teoreettisesta näkökulmasta Mooditaulukot-kohdassa.

Huom! Lyydinen asteikko on muuten samanlainen kuin overtone-asteikko eli yläsävelasteikko, mutta sen seitsemäs sävel on korotettu. Yläsävelasteikko on melodisen mollin neljäs moodi ja sitä kutsutaan myös nimellä luonnonsävelasteikko.

Miksolyydinen

Miksolyydinen: G, A, H, C, D, E, F, G = duuri, b7 (duuri jonka seitsemäs sävel on alennettu)

Tee aluksi lyhyt kertaus edellisen jakson lyydistä moodia käsittelevistä harjoituksista soittamalla niitä noin viisi minuuttia. Kertaa keskeiset asiat asteikosta.

Aloita opettelemalla miksolyydinen riffi. Toista riffiä niin monta kertaa, että moodin perusolemus tulee tutuksi. Etsi edelleen sopivaa svengiä. Soita myös alla olevaa kappaletta, ja kokeile riffin liittämistä kappaleen sooloksi.

Miksolyydinen riffi

Milla Viljamaa, harmooni
Sara Puljula, lyömäsoittimet

Miksolyydinen riffi.

Siirry sen jälkeen kokeilemaan moodin säveliä riffin päälle joko toisen soittajan tai taustaäänitteen kanssa. Jatka kokeilua erilaisilla rytmityksillä ja sävelkuvioiden keksimisellä.

Miksolyydinen improvisaatio

Mimmi Laaksonen, nokkahuilu
Milla Viljamaa, harmooni
Sara Puljula, lyömäsoittimet

Harjoitusten jälkeen kuuntele myös muita esimerkkejä lyydisessä moodissa olevista kappaleista ja tee havaintoja moodista:

• Mitkä äänet karakterisoivat moodin eli mistä äänestä/äänistä moodin tunnistaa?
• Miten miksolyydinen eroaa duurista?
• Miten soitettaisiin miksolyydinen D:stä?

Kuunteluesimerkkejä miksolyydisestä moodista:

• Spontaani Vire: Viuhu Vilma
• Sanna Kurki-Suonio: Johda mua

Toista improvisointiharjoitus näiden pohdintojen jälkeen, ja tarkastele havaitsemiasi asioita. Tutustu moodiin myös teoreettisesta näkökulmasta Mooditaulukot-kohdassa.

Lisäharjoitus: Harjoittele taustaäänitteen kanssa miksolyydistä improvisaatiota ja alla olevaa kappaletta.

Reinländer (PDF)

Melodisen mollin V moodi

Melodisen mollin V moodi: E, F#, G#, A, H, C, D, E = miksolyydinen, b6

Tee lyhyt kertaus edellisen jakson miksolyydistä moodia käsittelevistä harjoituksista soittamalla niitä noin viisi minuuttia. Kertaa keskeiset asiat asteikosta.

Aloita opettelemalla melodisen mollin V moodin riffi. Toista riffiä niin monta kertaa, että moodin perusolemus tulee tutuksi. Muista etsiä sopivaa svengiä. Vaikka moodi on teoreettisesti täysin uusi, on parempi lähteä soittamisesta kuin teorian selittämisestä, jolloin asia menee kovin mutkikkaaksi.

Melodisen mollin V moodin riffi

Milla Viljamaa, harmooni
Sara Puljula, lyömäsoittimet

Melodisen mollin V moodin riffi.

Siirry sen jälkeen kokeilemaan moodin säveliä riffin päälle joko toisen soittajan tai taustaäänitteen kanssa. Jatka kokeilua erilaisilla rytmityksillä ja sävelkuvioiden keksimisellä.

Melodisen mollin V moodin improvisaatio

Johanna Juhola, haitari
Milla Viljamaa, harmooni
Sara Puljula, lyömäsoittimet

Harjoitusten jälkeen kuuntele myös muita esimerkkejä lyydisessä moodissa olevista kappaleista ja tee havaintoja moodista:

• Mitkä äänet karakterisoivat moodin eli mistä äänestä/äänistä moodin tunnistaa?
• Miten melodisen mollin V moodi eroaa duurista?

Kuunteluesimerkkejä melodisen mollin V moodista:

• Väsen: Amanda
• Maria Kalaniemi & Aldargaz: Triolipolska

Tutki lopuksi moodien rakentumista melodisen mollin sävelille. Asteikot löydät Mooditaulukot-kohdasta.

Huom! Melodisen mollin V moodi on muuten samanlainen kuin edellisen jakson miksolyydinen asteikko, mutta sen kuudes sävel on alennettu. Toinen merkintätapa on b13.

Lisäharjoitus: Harjoittele taustaäänitteen kanssa melodisen mollin V moodin improvisaatiota.

Sovelluksia

Seuraavasta listasta löydät muutamia vaihtoehtoja, joiden avulla voit syventyä moodeihin vielä paremmin.

• Sävellystehtävät. Tarkastele ensin kappaleita, joissa käytetään käsiteltyjä moodeja. Valitse asteikko ja halutessasi myös aihe, ja sävellä pieni kappale. Näin voit samalla varmistaa, että olet oppinut asian. Kappaleen tulee siis kuulostaa moodilta. Näin tapahtuu, jos kappaleessa on tarpeeksi karakterisoivia säveliä, eikä pohjasävelen tuntuma häviä.
• Vaikeammat sävellajit. Uppoudu moodeihin syvällisemmin etsimällä niitä vaikeammista sävellajeista. Harjoittele niissä soittamista ja improvisoimista.
• Muut asteikot ja moodit. Pohdi muita asteikkoja ja moodien rakentumista niille. Ota huomioon, että asteikossa tulee olla seitsemän ääntä, ja sen rakenteen täytyy olla erilainen kuin duurissa ja melodisessa mollissa. Tällaisia asteikkoja ovat esimerkiksi harmoninen molli ja harmoninen duuri.
• Moodien havainnollistaminen eri tavoilla. Tutustu moodien erilaisiin teoreettisiin havainnollistamistapoihin Mooditaulukot-kohdassa.

Mooditaulukot

Duurin moodit voidaan johtaa C-duuriasteikosta seuraavasti (vain pianon valkoiset koskettimet käytössä):

Duurin moodit samasta pohjasävelestä lähtien:

Melodisen mollin moodit: Melodisen mollin moodit rakentuvat asteikolle, jossa kuudes ja seitsemäs sävel ovat korotettuja sekä nousevassa että laskevassa sävelkulussa.

Huom! Alt = altered eli muunnettu.

Melodisen mollin moodit samasta pohjasävelestä lähtien. Huom! Asteikkoja verrataan A:sta lähteviin duurin moodeihin.

Näin voidaan muodostaa kaikkien eri tavalla rakentuvien asteikkojen moodit.

Duurin moodit Kaj Backlundin kirjaa mukaillen (Improvisointi pop/jazzmusiikissa, F-Kustannus Oy 2003).

Viritystaso on a=442 Hz.

viritysääni

Viisi sooloesimerkkiä (harmonikka ja piano).

16.-osapolska, hidas

16.-osapolska, nopea

Viisi sooloesimerkkiä nuotinnettuna.

16.-osapolskan sooloesimerkkejä (PDF)

Triolipolska

Viisi sooloesimerkkiä (harmonikka ja piano).

triolipolska

Viisi sooloesimerkkiä nuotinnettuna.

Triolipolskan sooloesimerkkejä (PDF)

Taustoja (piano).

triolipolskan tausta

Valssi

Kolme sooloesimerkkiä (harmonikka ja piano).

valssi, hidas

valssi, nopea

Kolme sooloesimerkkiä nuotinnettuna. Esimerkit 2 ja 3 on soitettu viulisti Arto Järvelän soittamien soolojen mukaan. Esimerkit 2 ja 3 on nuotinnettu viulisti Arto Järvelän soittamien soolojen mukaan.

Valssin sooloesimerkkejä (PDF)

Taustoja (piano).

valssin tausta, hidas

valssin tausta, nopea

Oheismateriaalia

Harmonikka ja piano

Polska Bromarvista

Polska Bromarvista (PDF)

Carolas Brudpolska (säv. Hans Kennemark)

Carolas Brudpolska (PDF)

Viulu ja harmooni

Polska från Delsbo

Polska från Delsbo (PDF)

Polska efter L.  J. Holmgren

Polska efter L. J. Holmgren (PDF)

Kringellek från Siljansnäs

Kringellek från Siljansnäs (PDF)