Arja Kastinen: Aikahyppy

 

Aikahyppy SKS:n kantelefonogrammeilta on kolmas tekemäni albumi Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran arkiston fonografi- ja parlografitallenteista. Ensimmäinen albumi, Teppana Jänis (AANIA-37), julkaistiin ilmaisjakelu-CD:nä Karjalan Kulttuurirahaston tuella vuonna 2021. Toinen albumi, Iivana Mišukka, julkaistiin Etno.net-alustalla vuonna 2023.

Kahdesta ensimmäisestä julkaisusta poiketen kolmas albumi sisältää tallenteita usealta eri soittajalta. Varhaisimmat äänitteet ovat Armas Launiksen (1905) ja Väinö Salmisen (1906) harvinaiset tallenteet kuuluisan suistamolaisen runolaulaja ja kanteleensoittaja Iivana Šemeikan soitosta.

Suurin osa tallenteista on A. O. Väisäsen äänittämiä vuosilta 1916, 1917 ja 1919. Näissä rajakarjalaisia soittajia edustavat impilahtelainen Iivana Širgo sekä suojärveläiset Pekka Happo ja Jaakko Kulju. Lisäksi mukana on kolme sävelmää Pohjois-Karjalan Pielisjärveltä Taavi Kiiskisen soittamana sekä kolme tallennetta Viteleen Perttijärveltä aunuksenkarjalaisen Patšoin Stjopin tanssisoitosta.

Albumilla tallenteet ovat aikajärjestyksessä vanhimmasta alkaen. Kustakin sävelmästä on ensin arkiston alkuperäinen tallenne (a) ja tallennustietojen perusteella editoitu ja osittain uudelleen soitettu versio (b). Ainoana poikkeuksena numero 14, joka sisältää vain alkuperäisen tallenteen. Omiin äänityksiini valitsin erilaisia kanteleita eri tallenteille sen mukaan, mikä vaikutti käytössäni olevista soittimista lähinnä vastaavan alkuperäisen kanteleen sointimaailmaa.

SKS:n arkistossa on osasta fonografi- ja parlografitallenteita kopiot sekä 1960-luvulta (mono) että 1980-luvulta (stereo). Tällä albumilla on kaikissa muissa sävelmissä käytetty 1980-luvun kopiota paitsi Taavi Kiiskisen soitossa, jossa 1960-luvun kopio on täydellisempi. (Katso tarkemmat tiedot SKS:n fono- ja parlografitallenteiden kopioista Iivana Mišukka -albumin tekstistä.)

Usealla tallenteella vahalieriön pyörimisnopeus vaihtelee kesken sävelmän, jolloin myös sävelkorkeus muuttuu. Lisäksi äänitteissä on katkoksia lieriön epätasaisen pyörimisen seurauksena. Erityisesti Patšoin Stjopin äänitteissä tulee vielä hämmentävästi esille kyseisten parlogrammien kyvyttömyys tallentaa kanteleen matalimpia ääniä. Näiden haasteiden lisäksi häiriöäänet usein peittävät alkuperäisen musiikin niin pahoin, että kyseisissä kohdin omia tulkintojani voi pitää enemmän tai vähemmän hyvinä arvauksina.

Lähes kaikki nuottikuvat on otettu kirjasta Kizavirzi karjalaisesta kanteleperinteestä 1900-luvun alussa (Arja Kastinen, Rauno Nieminen ja Anna-Liisa Tenhunen, Temps Oy, Pöytyä 2013). Ainoastaan Iivana Šemeikan fonogrammien päälle soittamieni uusien äänitteiden nuotit olen kirjoittanut tätä julkaisua varten erikseen. Kizavirzi-kirjan nuottikuvissa olevilla laatikoilla oli tarkoitus nostaa esiin iskualojen muunnelmia.

Vaikka lähes kaikki tallenteet ovat lyhyitä näytteitä soittajien aikakauden tanssisävelmistä eikä kirjallisuudessa mainituista vapaammista improvisaatioista ole muita näytteitä kuin ehkä Kuljun tallenne, tuovat ne useassa tapauksessa havainnollisesti esiin käytössämme olevien nuottikuvien ja alkuperäisen musiikin välillä vallitsevan ristiriidan. Toivon julkaisun innostavan nykyisiä ja tulevia kanteleensoittajia syväsukeltamaan karjalaisen vanhakantaisen kanteleen maailmaan, haastamaan oletuksiani ja tekemään omia tulkintojaan näiden vanhojen mestareiden jälkeensä jättämistä kaiuista.

Kiitokset julkaisun mahdollistamisesta kuuluvat Suomen Kulttuurirahastolle, Suomalaisen Kirjallisuuden Seuralle (erityiskiitos Risto Blomsterille) ja Taideyliopiston Sibelius-Akatemian kansanmusiikin koulutusohjelmalle.

Kappaleet

1a ja b. Iivana Šemeikan Ripatska eli Prissahka, 1905

 

Kesällä 1905 Armas Launis oli SKS:n stipendiaattina Raja-Karjalassa tallentamassa runosävelmiä. Samalla matkalla hän tapasi neljä suistamolaista kanteleensoittajaa, joista yksi oli myöhempien esiintymismatkojensa myötä suomalaistenkin parissa hyvin tunnetuksi tullut Iivana Šemeikka eli Jehkin Iivana (1843–1911). Anna-Liisa Tenhusen sanoin: ” Jehkin Iivana oli legenda jo eläessään, ja hänestä on kirjoitettu enemmän kuin kenestäkään muusta karjalaisesta kanteleensoittajasta.”

 

Launis kirjoitti lyhyitä nuottikuvia yhdeksästä Iivana Šemeikan soittamasta kantelesävelmästä ja äänitti fonogrammeille kaksi pätkää. Näistä ensimmäinen on ote Ripatska-tanssista. Saman kartion (fonokop001_07) alussa ennen Šemeikan soittoa Luseria Antipontytär laulaa runolaulua: ”Yks oli vanha Väinämöine…”. Šemeikan tallenteen alussa kartion pyörimisnopeus kiihtyy voimakkaasti, kunnes hidastuu ja vakiintuu.

Launiksen muistiinpanoissa ei ole tietoja Šemeikan kanteleen viritystasosta tai sävelmien temposta, joten nämä seikat jäävät arvailujen varaan. Jotain voimme kuitenkin päätellä niistä Šemeikan kanteleista, joita museoista löytyy: Pohjois-Karjalan museossa on kolme ja mitä ilmeisimmin Keski-Suomen museossa yksi kappale Šemeikan rakentamia kanteleita. Kanteleet ovat 13-kielisiä, päältä koverrettuja ja kielet ovat vaskilankaa. Koppa on melko korkea, kielet ovat samansuuntaiset (eli vanhakantaisen kantelemallin kielten säteittäisyys puuttuu) ja matalimmat kielet suhteellisen pitkiä.

 

Launiksen sävelmäkäsikirjoituksista voidaan päätellä, että Šemeikka viritti usean muun rajakarjalaisen soittajan tavoin kanteleen alimman kielen perussävelen alaoktaaviin, jonka jälkeen diatonista duuriasteikkoa viidennestä asteesta ylöspäin. Launiksen tallentamissa sävelmissä ei käytetä kertaakaan asteikon seitsemättä säveltä yläkielillä, joten on mahdollista, että Šemeikka jätti sen yleisen tavan mukaan virittämättä. Tallennetuissa sävelmissä käytetty sävelala D-duuriin transponoituna voisi siten olla seuraava.

 

SKS:n arkistosta löytyy kuitenkin päätelmiä mutkistava K. A. Hällströmin ”Sävel-keräelmä Laatokan Karjalasta v. 1895 I”, joka sisältää muun muassa Korpiselän Kuikan kylässä muistiinpantuja ”Jehkin Iivanan (Shemeikan)” kantelesävelmiä. Nuotinnokset ovat yksiäänisiä eli niistä puuttuu kanteleelle ominainen moniäänisyys, ja ajan tavan mukaan ne ovat myös musiikkia yksinkertaistavia. Lähes kaikkien sävelmien alkuun on nuottiviivaston yläpuolelle kirjoitettu ”a-dur”, mutta sävellajimerkintä puuttuu viivaston alusta. ”Suomen Valssi” -sävelmän alkuun on muiden tavoin kirjoitettu ”a-dur” ja viivastolta sävellajimerkintä puuttuu, mutta sävelmä alkaa g-duurikolmisoinnun sävelillä ja päättyy d:lle. Sävelmässä myös käytetään g:n yläoktaavia. Näin ollen on mahdollista, että nuottikuvan sävellajimerkintä on virheellinen ja/tai Šemeikka käytti muiden soittajien tapaan aseman vaihtoa kielillä. Jälkimmäisessä tapauksessa käytössä olisi siis moodien kaltaisia asteikoita. Luonnollisesti on myös oletettavaa, että Šemeikka viritti kantelettaan muiden kanteleensoittajien tavoin erilaisiin asteikkoihin. Mikäli ”a-dur” viittaa soivaan säveltasoon, on se 13-kieliselle vaskikanteleelle täysin mahdollinen (perussävel eli suunnilleen viidenneksi pisin kieli pienen oktaavin a).

Hällströmin käsikirjoituksessa on lisäksi maininta: ”Iivana Shemeikka viritti kanteleen kuten Hilippa”. Mikäli huomautus viittaa Korpiselän Ristisalmen Hilppa Vornaseen (1849–1920), jonka asteikosta löytyy tietoja Väisäsen käsikirjoituksista, tulisi Šemeikan asteikkoon perussävelen alaoktaavin lisäksi myös toisen asteen alaoktaavi. Ja jos yläkielille lisätään asteikon seitsemäs sävel, saadaan Šemeikan 13-kielisen kanteleen viritykseksi seuraava ehdotus (D-duuriin transponoituna).

 

Hällströmin muistiinpanemien sävelmien joukosta löytyy Šemeikan soittama ”Prishatka (tanssi)”. Se on kirjoitettu g-duuriin, ja poikkeuksellisesti viivaston alussa on vastaava sävellajin etumerkintä. Muistiinpano poikkeaa Launiksen muistiinpanosta ja molemmat poikkeavat fonogrammilla kuultavasta otteesta. Tämä vahvistaa näkemystä paitsi nuottikuvien vajavaisuudesta, myös siitä, kuinka kuulonvaraisessa musisoinnissa myös yksittäisiin tansseihin kytkeytyvät sävelmät muuntuivat jatkuvasti ajassa samankin soittajan soittamina. Mielenkiintoisesti Hällströmin muistiinpanossa on neli-iskuisten säkeiden joukossa yksi viisi-iskuinen säe – vastaava rytmimuutos on myös fonogrammilla, mutta puuttuu Launiksen käsikirjoituksesta. Fonogrammipätkä ei sisällä Launiksen muistiinpanojen b-säettä, jossa mukaan tulee ripatska-tansseille tyypillinen matalan sävelalan osio.

 

Vaikka karjalaiset kanteleensoittajat käyttivät yhdysasentoista näppäilytekniikkaa, Launis kirjoitti sävelmät pianonuottien tapaan kahdelle viivastolle: oikealla kädellä soitetut sävelet ylemmälle ja vasemmalla kädellä soitetut alemmalle viivastolle. Siitä voimme päätellä, että Iivana Šemeikan käyttämä sormitus mahdollisesti pääosiltaan vastasi seuraavaa melko tavanomaista sormitusta: oikean käden etusormi ja keskisormi (joillakuilla soittajilla myös nimetön) näppää perussävelestä asteikkoa alaspäin kulkevat kielet; vasen käsi (yleensä etu- ja keskisormi sekä nimetön) hoitaa asteikon neljännen, kolmannen ja toisen sävelen; oikean käden peukalo soittaa asteikon viidennestä sävelestä ylöspäin.

Minulla ei ole täysin Šemeikan kanteleen mittoja vastaavaa vaskikanteletta käytössäni, joten soitin Šemeikan sävelmät hieman lyhyemmillä kielipituuksilla varustetulla Perniön museon vaskikanteleesta tehdyllä kopiolla. Perniön museon 12-kielinen kantele oli ostettu kielettömänä Iivana Šemeikalta vuonna 1906, joten kyseinen soitin ei ilmeisesti ole ollut Šemeikan soittokäytössä, vaan soittomatkalle mukaan otettuna myytäväksi tarkoitettuna esineenä.

Hidastin fonogrammin nopeutta siten, että perussävel on matala pienen oktaavin h (noin -20 cent, A4 = 440 Hz). Tällöin tempo on noin 120 (ripatska-tanssien alarajoilla) ja viritystaso käyttämälleni vaskikanteleelle soveltuva (sointi on hyvä ja yläkielet soitettavissa ilman katkeamisen pelkoa). Kuten mainitsin, säveltason ja tempon valinta ei todennäköisesti vastaa täysin alkuperäistä, vaan perustuu enemmän tai vähemmän hyvään arvaukseen.

Iivana Šemeikkaa on kuvattu lämminhenkiseksi, herkäksi ja taitavaksi kanteleensoittajaksi, joka käytti monipuolisesti soittotekniikoita erilaisten sointivärien toteuttamiseen. Ripatska-tanssin lyhytkin ääninäyte tuo esiin tanssin sisäisen sykkeen ja ilon.

2a ja b. Iivana Šemeikan tuntematon sävelmä, 1905

 

Toinen Armas Launiksen vuonna 1905 Iivana Šemeikalta äänittämistä sävelmistä (fonokop001_08) ei vastaa mitään käsikirjoituksia, joten se jää minun osaltani tuntemattomaksi sävelmäksi. Samalla fonogrammilla on Šemeikan soiton jälkeen Luseria Antipontyttären esittämä itkuvirsi sekä Issakaisen leski Oudojan runolaulu ”Ohtoseni, linduseni”.

Tallenteen alussa kartion pyörintä kiihtyy jälleen ensin holtittomasti, jonka jälkeen se hidastuu ja soitto selkiytyy.

Editoitu versio on soitettu samalla Perniön museon 12-kielisen vaskikanteleen kopiolla kuin edellinen sävelmä. Tempoa on hidastettu jälleen arvailujen varassa siten, että perussävel on matala (n. -30 cent) pienen oktaavin h (A4 =440 Hz). Säestäviä ääniä olen lisännyt sen mukaan, mikä on tuntunut loogiselta.

3a ja b. Iivana Šemeikan Ristikontra, 1906

 

SKS:n arkistosta löytyy kolmas Iivana Šemeikan äänite (fonokop014_10), jonka on tallentanut fonogrammille Väinö Salminen vuonna 1906. Sävelmä on pätkä Ristikontra-tanssista, josta löytyy Launiksen käsikirjoitus vuodelta 1905. Käsikirjoituksesta poiketen Šemeikka vaikuttaisi tallenteella soittavan yhden säkeen muuntelujen sijaan myös säepareja.

Editoitu versio on soitettu edellisten tapaan Perniön museon 12-kielisen vaskikanteleen kopiolla, jonka perussävel on hieman matala (n. -5 cent) pienen oktaavin h (A4 = 440Hz).

Paikoitellen tallenne katkeilee kartion epätasaisen pyörimisen seurauksena. Alku on niin epäselvä, että sen tulkinta jäi pitkälti arvailujen varaan (sijoitin sinne kokeiluluonteisesti myös Launiksen käsikirjoituksen b-säettä). Noin minuutin kohdalla äänite selkiytyy ja säeparirakenne tulee esiin. Loppuosa on epäselvä ja sijoitin sinne jälleen b-säettä kokeiluluonteisesti. Tunnelmaltaan sävelmä vaikuttaa kohoavan loppua kohden tanssin huiman rytkeen mukaisesti.

4a ja b. Iivana Širgon Hof-falssi, 1916

 

Kesällä 1916 A. O. Väisänen tapasi Raja-Karjalan tallennusmatkallaan kanteleensoittaja Iivana Širgon (1850–1918) Impilahden Koivuselässä. Kantelesävelmien lisäksi Širgo esitti Väisäselle myös rekilauluja ja runolaulua. Siinä suhteessa hän on oiva esimerkki1900-luvun alun rajakarjalaisesta vanhan ja uuden musiikkikulttuurin murroksessa eläneestä muusikosta.

 

Väisänen äänitti fonografilla Širgolta viisi kantelesävelmää, joista neljä oli aikakauden ja alueen tyypillisiä tanssisävelmiä ja yksi muiltakin soittajilta tallennettu Poloinen poika -laulusävelmä. Koska fonogrammille ei tallentunut kaikkia kanteleen matalimpia ääniä, eivätkä kenttäkäsikirjoitukset olleet siinä suhteessa täydellisiä, jätti Väisänen osasta julkaisemistaan Širgon kantelesävelmien nuoteista säestävät äänet pois.

Širgo soitti Väisäselle omatekoisella, päältä koverretulla 15-kielisellä kanteleella, jossa kolme alinta (pitkän sivun puoleista) tappia olivat ilman kieliä. Väisäselle soittaessaan Širgon kanteleessa oli siis 12 kieltä, joista kahta alinta, perussävelen alaoktaaviin viritettyä kieltä, hän ei tallennushetkillä soitossaan käyttänyt.

Kanteleessa oli ilmeisesti teräskielet ja lisäksi rautaiset kielisillat sekä viritystappi- että ponsisivulla. Širgon mukaan ne paransivat äänenlaatua: ”äsken tuloo kimakemb’ iän”. Širgon kantele on hankittu Suomen kansallismuseolle (KF2142).

Väisänen teki huolellisia muistiinpanoja karjalaisten kanteleensoittajien virityksistä, sormituksista ja useimmiten myös sävelmien tempot on merkitty käsikirjoitusten yhteyteen. Näin ollen Väisäsen äänitysten nopeudet voidaan varsin luotettavasti palauttaa vastaamaan alkuperäisiä esityksiä.

Širgon kanteleen soiva säveltaso oli hieman matala des (n. -15 cent, A4 = 440Hz). Väisäsen käsikirjoitusten mukaan asteikon kolmas ja kuudes aste olivat neutraaleja ja yläkieliltä puuttui yleisen tavan mukaisesti asteikon seitsemäs sävel. Oheisessa asteikossa näkyvän sormituksen mukaan Širgo ei käyttänyt nimettömiä soitossaan, vaan ainoastaan etu- ja keskisormia, sekä oikean käden peukaloa.

 

Soitin Širgon sävelmät Erkki Okkosen valmistamalla modernilla 10+4-kielisellä kanteleella sen bordunakielten takia. Vaikka Širgo ei käyttänyt Väisäselle soittaessaan kahta matalinta kieltä, on niiden resonanssi vaikuttanut kokonaissointiin. Tämän on Širgokin epäilemättä huomioinut, kun hän huomautti Väisäselle: ”Pitkil pidää olla samat iänet”.

Mielestäni Širgon soitoissa perussävelen alapuolinen asteikon seitsemäs aste ei ole alennettu (kuten Väisäsen käsikirjoituksessa), vaan duuriasteikon mukainen. Voi olla, että olen väärässä, mutta soitin uudet äänitykset tämän käsitykseni mukaisella virityksellä. Neutraalin terssin raja on myös suhteellinen – omassa virityksessäni kolmas ja kuudes aste ovat selvästi tasavireisiä terssejä matalampia, mutta ainoastaan hieman luonnonpuhtaista poikkeavia.

Tässä julkaistava Hof-falssi on 1980-luvun kopio kartiosta (fonokop038_10), joka sisältää myös 3 parin Hoilolan ja Lippoa-tanssin. Lisäsin omaan äänitykseeni käsikirjoituksesta puuttuvia matalia säestysääniä sen mukaan, mihin soiton painotukset fonogrammilla sijoittuivat.

5a ja b. Iivana Širgon Hoilola, 3 parin, 1916

 

Samoin kuin edellisessä sävelmässä, olen lisännyt omaan äänitykseeni joitain käsikirjoituksesta puuttuvia matalia säestäviä ääniä loogisilta tuntuviin kohtiin. Kolmen parin Hoilola on samalla fonogrammilla Hof-falssin ja Lippoan kanssa (fonokop038_10).

Väisäsen käsikirjoituksessa on perussävelen oktaavitoistojen kohtiin kirjoitettu: ”tarpeeton”. Koska huomautusta ei ole perusteltu, oletan, että se on Väisäsen oma päätelmä liittyen tanssisävelmään liittyvän tanssin kulkuun. Koska kuitenkin kyseessä on jonkin verran yksilön vapauksia ja alueellisia muunnelmia sisältävä kansan tanssi, eikä kirjallisen koreografian mukainen tanssi, oletan, että myös musiikissa voi esiintyä poikkeamia. Esimerkiksi aiemmin mainitsemassani Iivana Šemeikan soittoihin liittyvässä Hällströmin käsikirjoituksessa on huomautus: ”…välillä kolmisointu-fermaatti, jolloin soolotanssija levähtää tahdin ajan”. Ehkä myös tähän Širgon Hof-falssiin sisältyy jokin vastaava tanssin kulkuun tai osan vaihtoon liittyvä paussi?

6a ja b. Iivana Širgon Lippoa, 1916

 

Väisänen julkaisi ”Kantele- ja jouhikkosävelmiä”-kirjassa Lippa-tanssin usealta kanteleensoittajalta, mutta ei Širgolta perustellen asian näin: ”Koska tästä kirjaanpanijalla ei ollut tilaisuutta tehdä muuta muistiinpanoa kuin phonogrammi ja koska tästä ei voi saada kunnolla selvää, jätetään sävelmä (jonka toisintoja on toisilla soittajilla) pois painetusta kok:sta.”

 

Vaikka käsikirjoitusnuotinnos on vajavainen, on se omalla tavallaan myös mielenkiintoinen. Voimakas takapotkurytmitys muistuttaa jouhikkosävelmiä ja Širgo onkin ainut kanteleensoittaja, jonka Väisänen kertoi soittaneen yhdessä jouhikonsoittajan, Juho Vaittisen, kanssa.

Lippoa on samalla fonogrammilla (fonokop038_10) kahden edellisen sävelmän kanssa.

7a ja b. Iivana Širgon Maanitus, 1916

 

Širgon soittama Maanitus-tanssi on samalla fonogrammilla (fonokop038_09) Voi minä polone poiga -sävelmän kanssa.

 

Oheinen nuotinnos pohjautuu Väisäsen käsikirjoitukseen. Suurinta osaa käsikirjoituksen säkeistä ei ole kuultavissa fonogrammilla, vaan Väisänen on kirjoittanut ne muistiin Širgon tavatessaan.

8a ja b. Iivana Širgon Voi minä polone poiga, 1916

 

Poloinen poika tai Vaivainen poika -laulusävelmän Väisänen tallensi usealta kanteleensoittajalta. Širgon soittama versio on samalla fonogrammilla Maanitus-tanssin kanssa (fonokop038_09).

9a ja b. Taavi Kiiskisen Kirkonkellot, 1917

 

Väisänen äänitti parlografilla nuorelta pielisjärveläiseltä Taavi Kiiskiseltä kolme kantelesävelmää Helsingissä vuonna 1917. Kiiskinen oli jo uudemman musiikkikulttuurin sisällä ja soitti noin 30-kielistä kanteletta. Koska Väisäsellä ei äänitystilanteessa ollut mahdollisuutta nuotintamiseen, eikä parlogrammilta saa säestävistä äänistä selvää, julkaisi Väisänen Kiiskisen sävelmät Kantele- ja jouhikkosävelmiä -kirjassa yksiäänisinä.

Kaikki kolme sävelmää ovat samalla lieriöllä. 1980-luvun kopio (fonokop044_04) on vajaa sisältäen vain osan kirkonkello-sävelmää, joten tässä julkaistaan Kiiskisen parlogrammista 1960-luvun monokopio (a487b_03).

Taavi Kiiskisen soittama Kirkonkellot oli Pielisjärvellä ja sen ympäristössä tunnettu ja suosittu sävelmä vuosikymmenien ajan. Vuonna 1877 A. A. Borenius tallensi Vennähhen kellonsoitto -nimellä saman sävelmän muunnelman Pielisjärven Kylänlahdella Juhana Kiiskiseltä, jonka mukaan ”sitä soitti ennen setä vainoo ja eno vainoo kansak, Toavi Tolovane”. Vuonna 1890 Emil Sivori kirjoitti muistiin omalla keräysmatkallaan saman sävelmän muunnelman nimellä Walamon kellot Nurmeksen maatalousnäyttelyssä pielisjärveläiseltä 19-vuotiaalta talontyttäreltä Helena Toivaselta, joka soitti sävelmän sekä kanteleella että viululla. Koneistokanteleen kehittäjä Paul Salminen (1887–1949) julkaisi vuonna 1955 sävelmästä sittemmin kanteleensoittajien keskuudessa paljon esitetyn Karjalan kirkonkellot -sovituksen Kantelekirja-nuottijulkaisussaan.

Vuonna 1927 julkaisemassaan Kantele ja jouhikkosävelmiä -kirjassa Väisänen kirjoittaa edesmenneen Taavi Kiiskisen olleen noin 20-vuotias vuonna 1917 ja sukua Juhana Kiiskiselle. Mahdollisesti kyseessä on geni.com -sivustolta löytyvä Taavi Juhonpoika Kiiskinen, joka syntyi Pielisjärven Kylänlahdella 10.7.1889 ja kuoli Helsingissä 10.6.1917.

Koska Väisäsen mukaan Juhana Kiiskiseltä muistiinpantu Kirkonkellot täydentää moniäänisyytensä puolesta Taavi Kiiskisen yksiäänistä nuottikuvaa, lisäsin uudelleen soitettuun äänitteeseen säestäviä ääniä sen mukaisesti. Soitin äänitteen Oiva Heikkilän 1970-luvulla rakentamalla 36-kielisellä kotikanteleella. Väisäsen julkaisussa on Taavi Kiiskisen sävelmille tempomerkinnät, joiden perusteella perussävel on matala (noin -30 cent) yksiviivainen e (A4 = 440 Hz). Parlogrammin pyörimisnopeus vaihtelee ja sen mukana soiton säveltaso muuttuu kesken äänitteen. Sekä Juhana että Taavi Kiiskisen kirkonkellosävelmien nuottikuvat löytyvät Kantele- ja jouhikkosävelmiä -kirjan sivulta 3.

10a ja b. Taavi Kiiskisen Kakkunassi, 1917

 

Taavi Kiiskisen soittama Kakkunassi on samalla parlogrammilla edellisen sävelmän kanssa. Julkaisu on 1960-luvun kopiosta (a487b_03). Nuottikuva löytyy Kantele- ja jouhikkosävelmiä -kirjasta sivuilta 25–26. Parlogrammin epäselvyyden takia Väisäsen julkaisema nuottikuva ei sisällä Kiiskisen soiton moniäänisyyttä. Tämän takia myös vahvistukseksi päälle äänitetty melodia on yksiääninen. Kunkin kantelistin tulee siis itsenäisesti lisätä moniäänisyys kappaletta soittaessaan.

11a ja b. Taavi Kiiskisen Laulu, 1917

 

Väisänen julkaisi Taavi Kiiskisen kolmannen sävelmän ilman otsikkoa ja tässä otsikoksi on lisätty parlogrammin tiedoissa ilmoitettu ”laulu”. Sävelmä on viimeisenä samalla kartiolla kuin kaksi edellistä, ja julkaisu on jälleen 1960-luvun kopiolta (a487b_03). Samoin kuin edellisissä, nuottikuvasta puuttuva moniäänisyys tulee kantelistien itse lisätä. Sävelmän nuottikuva löytyy Kantele- ja jouhikkosävelmiä -kirjan sivulta 27.

12a ja b. Pekka Hapon Ripat’škoa, 1917

 

Kesän 1917 keräysmatkallaan Väisänen vieraili Suojärven Vuonteleessa Fedja Hapon (1841–?) ja hänen poikansa Pekka Hapon (1880–1931) kotona. Molemmat soittivat Väisäselle 11-kielisellä, osista rakennetulla, metallitappisella kanteleella, jonka Väisänen osti Fedja Hapon veljenpojalta. Kantele on Suomen kansallismuseon Kansatieteellisissä kokoelmissa (K6677:1). Kanteleessa on 11 teräskielen lisäksi yksi tappi ilman kieltä ja tyhjä tapin paikka sekä ylhäällä että alhaalla, eli kantele oli alun perin suunniteltu 14-kieliseksi, mutta sitä käytettiin 11-kielisenä.

 

Pekka Happo ei itse virittänyt kanteletta, vaan isänsä tavoin soitti sillä virityksellä, mikä kanteleessa oli valmiina. Hän valitsi käyttöönsä yhdeksän korkeinta säveltä, jolloin asteikosta muodostui lyydisen kaltainen. Ennen soittoa Pekka Happo tarkisti viritystä kvinttien avulla ja olisi halunnut asteikkoon vielä perussävelen yläoktaavin. Koska kanteleessa oli enemmän kieliä ja käsien asemaa muuttamalla asteikko perussävelen yläoktaavin kanssa olisi ollut mahdollinen, on ilmeistä, että Pekka Happo halusi nimenomaisesti käyttää lyydistä asteikkoa (ilman asteikon seitsemättä astetta yläkielillä).

 

Pekka Hapon tallenne on parlogrammilta (fonokop053_03), jonka alussa soittaa Fedja Happo ja lopussa Ivan Trofimov (Vanja Tallas). Tallenne on huonolaatuinen. Uusi äänite on tehty ns. Korpiselkä-kanteleella, joka on Rauno Niemisen valmistama kopio Väisäsen vuonna 1916 Korpiselästä ostamasta osista rakennetusta, pyöreäperäisestä 14-kielisestä kanteleesta (KF2148). Uudella äänitteellä tempo on pyritty samaan alkuperäistä vastaavaksi. Tällöin perussävel on korkea yksiviivainen cis (n. +35 cent, A4 = 440 Hz).

 

13a ja b. Jaakko Kuljun Kizoanda- eli Kizavirzi, 1917

 

Suojärven Parkinselässä asunut Jaakko Kulju (1836–1920) oli se legendaksi muodostunut pitkän improvisaation kanteleensoittaja, jonka soitosta lumoutuneena Väisänen loi termin hiljainen haltioituminen. Väisänen tapasi 81-vuotiaan Kuljun heinäkuussa 1917 ja tallensi osan Kuljun loputtomasta Kizavirzi-improvisaatiosta sekä nuotintaen että parlografilla äänittäen (kiza = tanssi, leikki, peli; virzi = runo, laulu). Kyseiseen sävelmään viitaten Väisänen myöhemmin totesi, miten mahdotonta on autenttisena siirtää jatkuvana muunnelmien virtana soljuvaa musiikkia nuottiviivastolle.

 

Uuden musiikkikulttuurin saapuminen Raja-Karjalaan näkyy Kuljun osalta hänen soittimessaan: Kuljulla ei ollut koverokanteletta, vaan 16-kielinen, metallitappinen, osista rakennettu kantele. Kuvassa 6 Kulju ei käytä omaa kantelettaan, vaan Väisäsen samasta kylästä Feodor Tuukilta ostamaa 10-kielistä (KM6677:2). Kuvassa 7 näkyy Kuljun oma soitin.

 

Kanteleensa 16 kielestä Kulju käytti Kizavirttä soittaessaan vaihtelevasti 5–12, siirtäen välillä käsien asemaa kielillä. Heinäkuun 4. päivänä Väisänen merkitsi Kuljulta muistiin virityksen, jossa asteikon kolmas sävel oli duuriasteikon mukainen, mutta 7. alennettu. Lisäksi yläkielillä asteikon kuudes oli Väisäsen merkintöjen mukaan neutraali. Asteikkoon merkittyä kahta alinta säveltä Kulju ei käyttänyt ja niiden alapuolelle jäi vielä kaksi kieltä virittämättä.

Edellä mainitun asteikon lisäksi Kulju soitti Väisäselle Kisavirttä myös siirtämällä kädet kvarttia ylemmäs, jolloin asteikon kolmas sävel oli neutraali.

Heinäkuun 7. päivänä Väisänen merkitsi Kuljulta muistiin erilaisen virityksen: ensimmäiseen viritykseen verrattuna asteikon kolmas sävel oli nyt matala eli ensimmäisen asteen terssi oli molli. Myös kanteleen matalimmat kielet oli nyt viritetty, mutta Kulju ei niitä Väisäsen tallennuksen aikaan käyttänyt.

 

Jaakko Kuljun parlogrammi (fonokop057_03) on heikkotasoinen. Spektrogrammikuvien mukaan säveltasot huojuvat reippaasti, mikä vaikuttaa luontevalta, sillä kanteleen rakenteen huomioiden kielten jännite on ilmeisesti ollut melko alhainen. Äänitteellä asteikon kuudes aste ei vaikuttaisi olevan neutraali, mutta kuitenkin tasavireistä matalampi, kuten myös kolmas aste. Tulkintani mukaan myös perussävelen alapuolinen 7. aste on duuriasteikon mukainen eikä alennettu.

Tallenne alkaa kesken soiton ja soittoa on ilmeisesti jatkunut jo jonkin aikaa, sillä asteikon kuudes sävel tulee mukaan jo melko varhain (käsikirjoituksen mukaan asteikko alkoi laajentumaan ylöspäin vasta viisisävelikön ja sen alapuolisten sävelten käytön jälkeen). C-osan muunnelmista ei saa kunnolla selvää ja niissä on paljon tulkinnanvaraisuutta. Muutoinkin käy selväksi Väisäsen huomautus jatkuvan muunnelmien virran mahdottomasta nuotintamisesta: musiikki ei juurikaan seuraa käsikirjoituksia tai Kantele- ja jouhikkosävelmiä -kirjassa julkaistua nuottikuvaa.

Uuden äänitteen tempo on asetettu Väisäsen antamaan metronomilukemaan (104), jolloin perussävel on hieman korkea yksiviivainen d (n. +10 cent, A4 = 440 Hz). Äänite on soitettu Keijo Säterin valmistamalla 15-kielisellä, joka on muunnettu ja hieman modernisoitu versio edellä mainitusta 14-kielisestä Korpiselkä-kanteleesta.

14. Patšoin Stjopin Pläššindyvirzi, 1919

 

Kalevalaseuran vuosikirjassa 90 (s. 33) Heikki Laitinen kertoo Väisäsen osallistumisesta Aunuksen Karjalan heimosotaretkelle toukokuussa 1919 osittaisena päämääränään perinteen tallentaminen rajan takana. Väisänen matkusti Kalevalaseuran stipendiaattina ja toimi Aunuksen Karjalassa ”paikallisen hallituksen kansanvalistuspäällikön valtuuttamana koulujen katsastajana”.

Viteleen Suurmäen kylässä Väisänen tapasi kolme kanteleensoittajaa, joista yhden, Patšoin Stjopin, soittoa hän tallensi peräti kolmelle vahalieriölle. Patšoin Stjoppi eli Stepan Pasajev oli 60-vuotias ja asui Viteleen Perttijärvellä. Väisänen merkitsi häneltä muistiin yhdeksänsävelisen asteikon, sormituksen sekä virityksen kokeilun.

 

Patšoin Stjopin tallenteet ovat laatuongelmista huolimatta siinä mielessä erittäin mielenkiintoisia ja valaisevia, että ne kaikki ovat otteita saman tanssisävelmän muunteluista. Väisäsen mukaan Suomen puolen tanssit eivät olleet levinneet Aunuksen Karjalaan, vaan kanteleensoittajat soittivat pääasiassa venäläisiä tanssisävelmiä.

Patšoin Stjopin ensimmäinen parlogrammi (fonokop062_11) Pläššindyvirrestä julkaistaan tässä ilman päälle soitettua versiota (pläššie = tanssia, tanssia ripatskaa). Oheinen nuottikuva ei ole suoraan kyseisestä tallenteesta, vaan perustuu Väisäsen käsikirjoitukseen.

 

15a ja b. Patšoin Stjopin Pläššindyvirzi, 1919

 

Patšoin Stjopin toinen parlogrammi (fonokop063_01) oli minulle selkein ja julkaistaan tässä sekä alkuperäisenä että päälle soitettuna versiona. Koska tiedossa ei ole alkuperäisen kanteleen säveltasoa tai soiton tempoa ja koska parlogrammin nopeus voisi vastata kyseisen tanssin nopeutta, en ole muuttanut parlogrammin tempoa. Tällöin perussävel on korkea d (noin +30 cent, A = 440 Hz).

Uusi äänite on soitettu Jan-Anton Kallioisen valmistamalla metallitappisella perinteisen mallisella 11-kielisellä. Käytin parlogrammin tulkinnan apuna spektrogrammikuvia ja vähitellen ymmärsin, että osa tallenteella kuuluvista äänistä on osasäveliä, joiden perussävel jää kuulumattomiin. Tämän jälkeen sain paremmin yhdistettyä Väisäsen käsikirjoituksen säkeitä kuultavaan musiikkiin. Samoin kuin Kuljun musiikissa, myös Patšoin Stjopin tallenteista käy selväksi ristiriita käytössämme olevien nuottikuvien ja alkuperäisen musiikin välillä.

 

16a ja b. Patšoin Stjopin Pläššindyvirzi, 1919

 

Patšoin Stjopin kolmas parlogrammi (fonokop063_02) julkaistaan tässä myös päälle soitettuna versiona, vaikka sen tulkinta on osaltani huomattavasti epävarmemmalla pohjalla kuin edellinen. Katkokset ja häiriöäänet hankaloittavat tulkintaa ja esim. noin 1’57 kohdassa oma soittoni ei ole enää synkronissa alkuperäisen tallenteen kanssa. Tämän myötä haastan kaikki aiheesta kiinnostuneet kantelistit käyttämään luovuuttaan ja tekemään omia tulkintoja karjalaisen kantelemusiikin monipolvisesta maailmasta.