Taiteellisen tohtorintutkinnon kirjallinen työ
Taideyliopiston Sibelius-Akatemia
2010
Huom. Kirjallinen työ on julkaistu alun perin interaktiivisena verkkosivuna osoitteessa http://www2.siba.fi/mutkankivera/index.html, josta se on muutettu Etno.net-sivuksi.
Taiteelliseen tohtorintutkintoon liittyvässä kirjallisessa työssä esittelen ja analysoin tutkintoon kuuluvaa viiden konsertin kokonaisuutta. Erityisesti keskityn konserteissa käyttämieni tulkintakeinojen ja käytössä olleiden instrumenttien esittelyyn. Yhtenä jatkotutkintoprosessin pääteemoista on ollut oman muusikkouden kehittäminen ja tulkintakeinojen laajentaminen. Olen lähtenyt liikkeelle perinteisestä suomalaisesta kansanomaisesta viulunsoitosta, mutta tavoitteena on ollut ilmaisukeinojen kehittäminen perinteisesti tässä genressä käytettyjä keinoja laajemmalle. Kansanomaisella viulunsoitolla tarkoitan tässä tapauksessa historiallista kansanmusiikkia, jota itseoppineet viulistit ovat esittäneet esimerkiksi tanssi- ja häätilaisuuksissa 1700–1900-luvuilla. Soiton tunnusmerkkejä ovat olleet muun muassa kuulonvaraisesti välittyminen, soolosoitto, muuntelu ja yksiäänisyys.
Olen ottanut soittooni vaikutteita sekä klassisesta että eri maiden kansanomaisesta viulunsoitosta niin soinnillisesti kuin soittoteknisestikin. Viulun lisäksi olen perehtynyt viuluperheen muihin soittimiin, erityisesti oktaavi- ja barokkiviuluihin. Vuonna 2005 tekemässäni jatkotutkintosuunnitelmassa kirjoitan aiheesta seuraavasti: ”Soitossani käyttämien äänenvärien, saundien ja tulkintakeinojen tutkiskeluun liittyen aion syventää ’Liekki’-soolokonsertissa aloittamiani kokeiluja, muun muassa kehittää jousitekniikkaani ja perehtyä erityisesti jousen perkussiiviseen käyttöön. Tarkoituksenani on tutustua oktaaviviuluun ja erityisesti sen käyttöön säestyksessä ja stemmasoitossa.” (Kleemola 2005.)
Aluksi esittelen musiikillisen historiani, sillä se on vaikuttanut hyvin vahvasti muusikkouteeni sekä tapaani säveltää, sovittaa ja työskennellä arkistomateriaalin parissa. Sen jälkeen käsittelen tulkintani välineitä: konserteissa käyttämiäni soittimia, erilaisia soittotekniikoita ja muita tulkintakeinoja. Lopuksi esittelen kaikki viisi jatkotutkintokonserttia ja summaan prosessin myötä syntyneet kokemukset.
Esittelen instrumentteja ja tulkintakeinoja jatkotutkintokonserteissa tallennettujen kappaleiden katkelmien sekä nuotinnosten avulla. Ääninäytteet löytyvät tekstin lomasta, ja niitä voi kuunnella painamalla soittimen play-nappulaa. Jos ääninäytteillä esiintyy lisäkseni avustajia, olen maininnut sen kappaleiden tietojen yhteydessä. Nuottiesimerkit avautuvat nuottikuvaketta klikkaamalla. Jokaisen jatkotutkintokonsertin esittelyn yhteydessä on kuunneltavissa ja katseltavissa kaksi konsertin kappaletta. Tekstin liitteenä on myös nuotteja ja nuotinnoksia, joiden pohjalta kappaleiden sovitukset ovat syntyneet.
Tekstissä esiintyy muutamia termejä, joiden merkitykset selviävät klikkaamalla Internet-sivustolle johtavia linkkejä. Sisällysluettelo avautuu otsikon alta löytyvää kuvaketta painamalla.
Aloitin viulunsoiton 7-vuotiaana. Tätä ennen olin käynyt pianotunneilla muutaman vuoden ajan. Kotona harrastettiin musiikkia; isä soitti puhallinorkesterissa, lauloi kuorossa ja piti pianotunteja. Molemmat vanhempani ovat ammatiltaan opettajia ja olivat musiikin kanssa tekemisissä jo työnsä puolesta. He myös kannustivat meitä lapsia musiikin pariin.
Ensimmäinen viulunsoitonopettajani oli Timo Hannula, jonka johdolla aloitin opinnot Haapaveden kansalaisopistossa. Vuoden opiskelun jälkeen jatkoin opintoja Jokilaaksojen musiikkiopistossa. Timo Hannula oli innostunut klassisen musiikin lisäksi kansanmusiikista ja perusti ikäluokkani viulisteista kansanmusiikkiyhtyeen. Viulutuntien ja kansanmusiikkiyhtyeen lisäksi musiikkiopiston opintoihin kuuluivat pian myös jousiorkesteri sekä piano- ja teoriatunnit.
Klassisen musiikin ja kansanmusiikin soittaminen rinnakkain oli opettajani ansiosta luontevaa heti alusta lähtien. En varmaan aluksi edes osannut tehdä eroa eri musiikinlajien välille. Kävin vain harjoituksissa soittamassa viulua, oli se sitten kamarimusiikkia tai pelimannikappaleita. Haapaveden pikkupelimannit -nimen saanut ryhmämme esiintyi paljon erilaisissa tapahtumissa kotikunnassa ja kauempanakin.
Haapavedellä aloitettiin vuonna 1987 jokakesäisten folkleirien järjestäminen. Siellä yhtyeemme pääsi tutustumaan suomalaiseen ja muidenkin maiden kansanmusiikkiin alan ammattilaisten johdolla. Ensimmäisiä suomalaisen kansanmusiikin opettajia kursseilla olivat Arto ja Jouni Järvelä. Tässä vaiheessa musiikkiopiston soittotunneilla keskityttiin klassiseen musiikkiin, kansanmusiikkia soitettiin ryhmässä. Pikkupelimanneissa, kuten Timon ryhmää kutsuttiin, kappaleet opeteltiin nuoteista, keikoilla ne esitettiin yleensä ulkoa. Soittotyyliin ei vielä kiinnitetty erityisen paljon huomiota, mutta puntista (tahdin painottoman osan korostamisesta jousella soiton rytmisyyden lisäämiseksi) puhuttiin pelimannikappaleiden yhteydessä.
Jokilaaksojen musiikkiopistoon rekrytoitiin 1980-luvun alussa opettajia Itä-Euroopan maista, erityisesti Puolasta. Käytyäni muutaman vuoden Timo Hannulan tunneilla siirryin Adam Nowakin opetukseen. Kun opettaja vaihtui, muuttui myös hyvin moni muu asia soittamisessa. Venäläisen viulukoulun edustajana Adamilla oli hyvin vakava suhtautuminen musiikkiin ja harjoitteluun. Se oli kovaa työtä. Opettaja oli auktoriteetti, jonka päätöksiä ei kyseenalaistettu. Onnekseni Adam Nowak oli myös loistava pedagogi ja osasi toimia hyvin lasten kanssa. Ainoat ongelmat tulivat hänen suhtautumisestaan kansanmusiikkiin. Opettajani piti kansanmusiikkia huonosti ja epäpuhtaasti soitettuna musiikkina, joka tuhoaisi klassisen viulunsoiton tekniikan. Esimerkiksi ennen kurssitutkintoja tuli tiukka ohje, jonka mukaan kansanmusiikkia ei saanut soittaa kuukautta ennen tutkintoa, sillä se pilaisi intonaation. Tätä ohjetta en kuitenkaan noudattanut, sillä en kokenut, että kansanmusiikin soitosta olisi ollut mitään haittaa viulunsoitolle. Päinvastoin, Pikkupelimannit oli ajoittain juuri se juttu, minkä vuoksi koko soittaminen jatkui. Ryhmämme oli hyvin tiivis, ja kaverit ja yhdessä tehdyt keikkareissut olivat vahvasti yhteen sitova tekijä.
Yläasteaikoina kansanmusiikki alkoi kiinnostaa minua yhä enemmän. Jokakesäistä folkviikkoa odotettiin innolla, sillä siellä oli aina uusia ja mielenkiintoisia opettajia. Ulkomaalaisia opettajia tuli muun muassa Ruotsista, Irlannista ja Yhdysvalloista. Heidän johdollaan kappaleet opeteltiin lähinnä korvakuulolta. Aluksi tämä tuntui vaikealta, mutta vähitellen korvat harjaantuivat metodiin. Perustimme yhdessä kavereiden kanssa Uppiniskan pelimannit -yhtyeen, joka soitti suomalaista ja ruotsalaista kansanmusiikkia. Oma bändi oli kova juttu, sen kanssa oli intoa harjoitella ja keikkailla. Lisäksi soitin irlantilaiseen kansanmusiikkiin erikoistuneessa The Stoup of Dublin -yhtyeessä. Ohjelmassa olivat edelleen myös viulu-, piano- ja teoriatunnit, Pikkupelimannit sekä kamariorkesteri.
Lukion kävin Kaustisen musiikkilukiossa. Lähinnä minua kiehtoi ajatus kotoa irtautumisesta, mutta Kaustinen mahdollisti myös syventymisen musiikin opintoihin. Lukion aikana hain ja pääsin Sibelius-Akatemian kansanmusiikin osaston nuorisokoulutukseen pääaineenani viulu. Opinnot aloitettuani sain ensimmäistä kertaa yksityistunteja kansanmusiikkiviulistilta. Opettajina toimivat nuorisokoulutuksen kahtena vuotena Arto Järvelä, Ritva Talvitie ja Tellu Turkka (ent. Virkkala, os. Paulasto). Pääsin ensimmäistä kertaa perehtymään opettajan johdolla kansanomaisen viulunsoiton tyyleihin, opettelemaan muuntelua ja tekemään nuotinnoksia. Kansanmusiikkiviulutuntien lisäksi kävin musiikkilukion ohjelmaan kuuluvilla klassisen viulun tunneilla Mauno Järvelällä. Lukioaikoina aloitin myös alttoviulun soiton, ensin Haapaveden kamariorkesterin riveissä. Vähitellen laajensin soittimen käyttöä myös kansanmusiikin puolelle.
Haapaveden folkleirien myötä olin tutustunut moniin Sibelius-Akatemian kansanmusiikin osastolla opiskeleviin ja siellä jo opettaviin muusikoihin. Kursseilla opettivat muun muassa Arto Järvelä, Kristiina Ilmonen, Anna-Kaisa Liedes ja Kurt Lindblad. Myös irlantilaista musiikkia soittavan Korkkijalka-yhtyeen muusikot Kari Reiman, Petri Hakala, Harry Bent ja Kalle Jämsen sekä bluegrass-spesialisti Janne Viksten tulivat tutuiksi kurssien myötä. Suomen uuden kansanmusiikin huippuihin tutustuminen ja heidän kanssaan jamitteleminen antoi jonkinlaisen kuvan siitä, minkälaista olisi toimia kansanmusiikin ammattilaisena. Lisäksi jokakesäiset kurssit antoivat paljon energiaa ja inspiraatiota talvikausien puurtamiseen.
Kurt Lindblad oli eräs niistä henkilöistä, joiden ansiosta päädyin opiskelemaan kansanmusiikin osastolle. Hän opetti Uppiniskan pelimannit -yhtyettä monen vuoden ajan Haapaveden kursseilla ja opasti meitä muutenkin bändityöskentelyssä. Kurt myös valmensi minua kansanmusiikin osaston pääsykokeisiin, joissa kävin kahteen kertaan vuosina 1994 ja 1995. Vuonna 1994 en ollut hyväksyttyjen opiskelijoiden joukossa. Työskentelin tämän jälkeen yhden lukuvuoden ajan Haapaveden kansalaisopiston viulun- ja pianonsoiton opettajana. Kävin pääsykokeissa uudelleen seuraavana kevään ja sain opiskelupaikan.
Aloitin opinnot Sibelius-Akatemian kansanmusiikin osastolla syksyllä 1995. Maisteriopintojen aikana kävin kansanmusiikkiviulutunneilla Arto Järvelällä ja Ritva Talvitiellä sekä improvisaatiotunneilla Timo Alakotilalla. Hardangerviulua soitin Tellu Turkan johdolla ja jouhikkoa Outi Pulkkisen kanssa. Erik Hokkanen toimi keväällä 1998 osaston vierailevana professorina, ja hänen johdollaan soitin bluegrass-musiikkia ja perehdyin jonkin verran improvisaatioon. Tämän lisäksi osastolla vieraili paljon opettajia eri maista, muun muassa Ruotsista ja Norjasta. Syyslukukauden 1998 vietin vaihto-oppilaana Tukholmassa Kuninkaallisen Musiikkikorkeakoulun kansanmusiikin osastolla. Perehdyin opettajani Ellika Frisellin johdolla Orsan alueen viuluperinteeseen.
Kansanmusiikkiopintojen rinnalla jatkoin vielä noin kahden vuoden ajan klassisia viulutunteja Henrik Botvayn johdolla. Tavoitteenani oli suorittaa C-kurssitutkinto, jonka ohjelmiston sainkin melkein valmisteltua. Tutkintopäivän lähestyessä totesin kuitenkin, että voimavarani eivät siinä vaiheessa riittäneet sekä kansanmusiikin opintojen suorittamiseen että klassiseen viulunsoittoon keskittymiseen. Peruin tutkinnon ja päätin keskittyä jatkossa kansanmusiikin opintoihin.
Henrik Botvayn tuntien jälkeen pidin pari vuotta taukoa klassisen viulun soitossa. Osallistuin kuitenkin edelleen kesäisin Haapaveden kamariorkesterin työskentelyyn. Vuonna 1999 aloitin viulupedagogiikan opinnot Henriette Rantalaihon johdolla. Henrietten luona kävin myös viulutunneilla. Soitin tunneilla valmistelemiani kansanmusiikkikappaleita, joiden teknisiä ongelmia ratkoimme erilaisten harjoitusten avulla.
Valmistellessani 2-tutkintokonserttiani päätin ottaa tunteja haitaristi Maria Kalaniemeltä. En kokenut niinkään tarvitsevani viulutunteja, vaan halusin keskittyä toimivan musiikillisen kokonaisuuden kasaamiseen. Keskityimme Marian kanssa erityisesti soiton hengittävyyteen ja musiikin tulkitsemiseen. Tutkintokonserttini Liekki muotoutui lopulta soolokonsertiksi, jossa paitsi soitin, myös tanssin ja lauloin. Mukana oli myös kaksi avustavaa tanssijaa. Työstin tutkinnon kappaleita myös Henriette Rantalaihon ja Antti Savilammen kanssa.
Olen työskennellyt muusikkona erilaisissa yhtyeissä ja orkestereissa sekä tanssin ja teatterin parissa 1990-luvun alusta saakka. Musiikkityylit ovat vaihdelleet perinteisestä kansanmusiikista vapaaseen improvisaatioon ja barokkimusiikista moderniin musiikkiin. Viulun lisäksi olen soittanut kokoonpanoissa alttoviulua, jouhikkoa, pienkanteleita sekä laulanut ja tanssinut. Seuraavassa esittelen lyhyesti erilaiset säännöllisesti toimineet kokoonpanot, joissa olen ollut mukana.
Yhtyeet ja orkesterit:
2007- Henriksson-Kleemola-Prauda. Trio yhdistelee musiikissaan kansanmusiikin ja barokkimusiikin sävyjä ja tulkintakeinoja. Yhtyeen ensilevy RindaNickola oli yksi vuoden 2009 EtnoEmma-ehdokkaista.
2006- Tango Update. Tangon kehittämisprojektin seurauksena syntynyt yhtye, joka soittaa populaarimusiikin klassikoita moderneina tangoversioina.
2005- Pauli Hanhiniemi & Hehkumo. Yhtye yhdistelee musiikissaan rikasta suomalaista perinnettä ja tätä päivää. Ensilevy Muistoja tulevaisuudesta julkaistiin vuonna 2006. Toinen pitkäsoitto Aukkoja tarinassa ilmestyi keväällä 2008 ja sai samana vuonna EtnoEmma-ehdokkuuden.
2003- Jouko Kyhälä & Saalas. Huuliharpputohtori Jouko Kyhälän sooloyhtye, joka soittaa suomalaista kansanmusiikkia ja Kyhälän sävellyksiä.
2002–2006 Kyläpelimannit-trio. Kyläpelimannit-projektin myötä perustettu trio keskittyi musiikissaan perinteiseen eteläpohjalaiseen kansanmusiikkiin. Yhtye julkaisi kaksi levyä, oli Yleisradion edustajana EbuFolk-festivaleilla Kroatiassa vuonna 2004 ja valittiin Kaustinen Folk Music Festivalin Juhlayhtyeeksi vuonna 2003.
2001–2003 European Youth Folk Orchestra. European Network of Traditional Music and Dance -organisaation kokoama 11 hengen projektiorkesteri, joka esiintyi ympäri Eurooppaa ja julkaisi yhden levyn.
2000- Hyperborea. Kaustinen Folk Music Festivalin Vuoden yhtye 2006. Yhtye on julkaissut kaksi levyä, Perinnearkku 2004 ja Semmosta 2006. Yleisradion edustajana EbuFolk-Festivaleilla Irlannissa 2007. Semmosta-albumille Etno-Emma-ehdokkuus vuonna 2006.
1996–2004 Tapani Varis Ensemble. Munniharpun ympärille muotoutunut trio konsertoi Suomen lisäksi muun muassa Sveitsissä ja Itävallassa ja julkaisi yhden levyn.
1996–1999 Asa. Sibelius-Akatemian kansanmusiikin osastolla syntynyt yhtye, joka yhdisteli suomalaista kansanmusiikkia ja elektronisen musiikin elementtejä.
1996–2000 Liirum&Laarum. Suomalaiseen perinnemusiikkiin keskittynyt duo valittiin Kaustinen Folk Music Festivalin Juhlayhtyeeksi vuonna 1999.
1994–2002 Ruumen. Elektrokansanmusiikkia soittanut yhtye konsertoi mm. Viljandi Folk Music Festivaleilla. Julkaisi postuumisti Silo-levyn vuonna 2009.
1991–1994 Uppiniskan pelimannit. Uutta suomalaista kansanmusiikkia esittänyt yhtye valittiin Kaustinen Folk Music Festivalin Juhlayhtyeeksi vuonna 1993.
1990–2000 Haapaveden kamariorkesteri. Timo Hannulan johtaman orkesterin repertoaari on laaja: vanhasta musiikista tangoon ja Sibeliuksesta Olavi Virtaan. Orkesteri on esiintynyt Unkarissa, Virossa, Tanskassa ja Ruotsissa.
1988–1991 The Stoup of Dublin. Irlantilaiseen kansanmusiikkiin erikoistunut yhtye.
Teatteri- ja tanssiproduktiot:
2010- Tanssiteatteriteos Prinssi Sininen, ensi-ilta Seinäjoen nuorisokeskuksessa 14.2.2010. Säveltäjä, muusikko.
2010- Ninotska-musikaali Seinäjoen kaupunginteatterissa, ensi-ilta 30.1.2010. Muusikko.
2006–2007 Kohtaamisia. Musiikki- ja tanssiteos, joka oli samalla tohtorintutkinnon konserttisarjan toinen konsertti. Muusikko, tanssija, säveltäjä.
2005–2006 The Sound of Music -musikaali Seinäjoen kaupunginteatterissa. Ensi-ilta 1.9.2005. Muusikko.
2004-2006 Silmu. Tanssi- ja musiikkiteos Silmussa musiikki ja tanssi yhdistyivät uudella tavalla. Teoksessa kohtasivat kolme miestanssijaa ja kolme tanssivaa naisviulistia. Säveltäjä, muusikko, tanssija.
2004–2005 Viulunsoittaja katolla -musikaali Seinäjoen kaupunginteatterissa. Ensi-ilta 27.3.2004. Muusikko.
2003 Meno-Paluu, näyttelijä Petra Karjalaisen musiikkiteatteri-ilta Tampereen Työväen Teatterin Kellari-teatterissa. Ensi-ilta 13.3.2003. Muusikko.
Vuosina 2002–2005 työskentelin kyläpelimannina Sibelius-Akatemian Seinäjoen yksikön hallinnoimassa Etelä-Pohjanmaan kansanmusiikin osaajat -hankkeessa. Kyläpelimannin toimenkuvaan kuului esiintymistä, opettamista sekä kansanmusiikin alan kehittämis- ja tuotantotyötä. Projektin myötä syntynyt Kyläpelimannit-trio, jonka muut jäsenet olivat haitaristi Anne-Mari Kivimäki ja viulisti-kielisoittaja Mika Virkkala, soitti vuosina 2002–2005 noin 100 konserttia vuodessa. Kyläpelimannius oli oman muusikkouteni kehittymisen kannalta hyvin tärkeää aikaa. Projektin puitteissa pääsin keikkailemaan tiiviissä tahdissa, suunnittelemaan ja toteuttamaan suuria taiteellisia kokonaisuuksia sekä perehtymään eteläpohjalaiseen kansanmusiikkiin perinpohjaisesti.
Viiden jatkotutkintokonsertin toteuttamisen myötä tapani työskennellä musiikin parissa on vähitellen selkeytynyt. Tähän on vaikuttanut myös kaikki muu tekemäni muusikon työ ennen jatko-opintoja sekä niiden aikana. Prosessia voisi kuvailla päättymättömällä ketjulla: musisointi – äänitys – kuuntelu – analysointi – musisointi. Kirjoitan hyvin harvoin valmiita sovituksia nuoteille, osittain siksikin, että ne elävät joka esityskerta. Käytän nuotinnoksia lähinnä kappaleiden raakaversioiden muistiin merkitsemiseen sekä inspiraation lähteinä kanssamuusikoille. Tapani työskennellä liikkuu jossain tiedostetun ja tiedostamattoman välillä. En esimerkiksi koskaan mieti soittaessani, että: ”Nytpä käytän sul ponticello -tekniikkaa ja heitän joukkoon hiukan spiccatoa”. Kun kappale vaatii mielestäni näiden tekniikkojen käyttöä, teen sen, mutta valinnat tapahtuvat harjoitus- ja esitystilanteessa spontaanisti. Kappaleisiin muodostuu luonnollisestikin vähitellen tietynlaisia sovitusratkaisuja, jotka toistuvat esityskerrasta toiseen. Kappaleiden ja musiikin syntyprosessi on kuitenkin hyvin spontaani.
Jatkotutkintokonserteissa olen halunnut tietoisesti keskittyä perinnesävelmiin ja niiden muokkaamiseen omaksi musiikikseni. Omia sävellyksiä on syntynyt tarpeen mukaan, jos konsertin ohjelma on niitä mielestäni vaatinut. Kolmas jatkotutkintokonsertti (Sattumia) oli kokonaan omaa tuotantoani konsertin luonteen (improvisointi ja muuntelu) vuoksi. Neljännessä konsertissa (Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria) kaikki materiaali oli perinteistä kansanmusiikkia, tosin uudelleen sovitettuna. Säveltäjyys kuuluu omaan muusikkouteeni, mutta en koe sen olevan olennaisin osa. Parhaiten profiloidun mielestäni esittäjänä ja tulkitsijana. Pystyn ilmaisemaan itseäni parhaiten sovittamalla ja esittämällä arkistoista löytyviä hienoja sävelmiä.
Taustani klassisen musiikin maailman ja kansanmusiikin välillä liikkuvana muusikkona on tullut esiin yhä enemmän jatkotutkinnon edetessä. Koska olen pystynyt keskittymään omaan muusikkouteeni intensiivisesti neljän ja puolen vuoden ajan, olen löytänyt mielestäni olennaisen. Kaiken lähtökohtana on viulun tarjoama hieno sointimaailma ja sen ilmaisuvoima. Käytettävissäni on lukuisia erilaisia teknisiä ja tulkinnallisia mahdollisuuksia, joiden avulla voin tehdä juuri sellaista musiikkia kuin itse haluan. Taustani ja lähtökohtani kuuluvat musiikistani, mutta haluan myös yllättää itseni ja kuulijani. Arvostan yhä enemmän taustaani ja saamaani koulutusta: En olisi tällainen viulisti, ellei minulla olisi vahvaa klassisen viulunsoiton pohjaa yhdistettynä eri maiden viuluperinteiden tuntemukseen. Sen ansiosta voin tehdä juuri sellaista musiikkia, kuin itse haluan.
Pyrin viulistina mahdollisimman kirkkaaseen ja selkeään sointiin. Tämä riippuu paljon käytössä olevasta soittimesta, mutta myös soittotekniikasta ja tavasta käyttää jousta. Huomaan opetustilanteissa, että painotan usein erityisesti kristallinkirkasta ääntä, josta erottuvat kaikki yksityiskohdat. Tämä tarkoittaa viulunsoitossa sitä, että vasemman ja oikean käden yhteispelin täytyy toimia saumattomasti. Kirkkaan soinnin muodostamisessa olennaisia asioita ovat muun muassa jousikäden täsmällisyys ja jousen hyvä kontakti kieleen, viulukäden sormien tarkka hallinta sekä korusävelten selkeys.
Halutun soinnin tuottaminen on helpottunut huomattavasti, kun sain käyttööni Suomen Kulttuurirahaston omistuksessa olevan Jaakko Mäkelän rakentaman viulun. Nyt soittimen oma äänenväri ja sen laatu ei ole esteenä tavoittelemieni sävyjen tuottamiselle. Tietynlainen soittamisen helppous ja vaivattomuus kuuluu myös sointi-ihanteeseeni. Kun soittimesta ei tarvitse kaivaa ääntä esiin, vaan se soi kuin itsestään, on soittaminen vaivatonta ja helppoa. Tällöin voi keskittyä tulkintaan ja musiikkiin itseensä, ei instrumenttiin ja sen ongelmiin.
Tavoitteeni laajan sointiskaalan luomisesta viulun avulla on saanut aikaan sen, että olen soittanut jatkotutkintokonserteissa useita erilaisia viuluja. Olen tutustunut kahteen itselleni uuteen soittimeen; oktaaviviuluun ja barokkiviuluun. Lisäksi käytin yhdessä konsertissa alttoviulua ja erikoisvireistä (as-des1-as1-des2-vireeseen viritettyä) viulua. Viimeisen konsertin neljän viulun yhtyeessä oli käytössä myös kaksi viisikielistä viulua, joita en kuitenkaan soittanut itse. Seuraavassa kuvailen jatkotutkintokonserttien soittimia, niiden äänellisiä ominaisuuksia sekä soittimiin liittyviä teknisiä haasteita.
Jatkotutkintokonserttien aikana käytössäni on ollut kolme eri viulua. Ensimmäisen ja toisen konsertin (Tarinoita ja Kohtaamisia) soitin omalla soittimellani, joka on ruotsalaisen Niclas Berglundin vuonna 2001 rakentama viulu. Ostin viulun suoraan rakentajalta heti, kun se valmistui. Uuden viulun ostamisessa on aina riskinsä, mutta ostohetkellä soitin tuntui potentiaaliselta hankinnalta. Valitettavasti soittimen ääni ei ole kehittynyt haluamaani suuntaan. Varsinkin viulun yläkielien sointi on jäänyt hyvin nasaaliksi, mistä en pidä lainkaan. Muutenkin soittimen ääni on melko laatikkomainen verrattuna nykyisin käytössäni olevaan soittimeen. Soitin on kuitenkin siro ja helppo soittaa.
Kuunteluesimerkki 1
Niclas Berglundin viulu: Eteläpohjalainen polskasikermä (trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia.
Joulukuussa 2007 sain viideksi vuodeksi käyttööni Suomen Kulttuurirahaston soitinpankin omistuksessa olevan Jaakko Mäkelän rakentaman viulun. Soitin on rakennettu vuonna 2000. Ennen minua se on ollut käytössä ainakin kahdella eri viulistilla. Omaan viuluuni verrattuna Mäkelän instrumentti soi paljon paremmin. Pidän erityisesti sen yläkielten kirkkaudesta, sillä pyrin soittaessani tuottamaan mahdollisimman kirkasta ja puhdasta sointia. Alakielet soivat mukavan muhkeasti. Soittimessa on hiukan paksumpi kaula kuin omassa viulussani, mutta pienen totuttelun jälkeen instrumentti tuntui helpolta ja kevyeltä soittaa. Viulu on käytössäni vuoteen 2012 saakka, ja tämän jälkeen suunnitelmissani on tilata Jaakko Mäkelältä uusi instrumentti. Soitin Mäkelän viulua viidennessä jatkotutkintokonsertissani Viulutalkoot.
Kuunteluesimerkki 2
Jaakko Mäkelän viulu: Karjasoitto (trad. sov. Kleemola), Viulutalkoot.
Kolmannessa jatkotutkintokonsertissa (Sattumia) keskityin erityisesti uusien sävyjen etsimiseen soittooni. Testasin konserttia valmistellessani erilaisia virityksiä eri soittimilla. Päädyin lopulta soittamaan toisen konsertin kappaleista (Vuonoilta kuultua) tuttavani omistamalla viululla, jonka viritin as-des1-as1-des2-vireeseen. Erikoisvireen ansiosta viulu resonoi normaalia viulua enemmän. Soittimen soinnissa oli muutenkin tavoittelemaani hardangerviulun henkeä.
Kuunteluesimerkki 3
Erikoisvireinen viulu: Vuonoilta kuultua (säv. Kleemola), Sattumia.
Alttoviulu oli mukana ensimmäisessä (Tarinoita) ja kolmannessa (Sattumia) jatkotutkintokonsertissani. Tarinoita-konsertissa alttoviulua soitti Suvi Oskala. Sattumia-konsertissa soitin instrumenttia itse Hiljaa-kappaleessa. Käytössäni oleva alttoviulu on tuntemattoman rakentajan tekemä soitin, josta minulle ei ole tarkempia tietoja. Ostin soittimen vuonna 1997 viulunrakentaja Mark Ahlgrenilta. Vaikka alttoviulu onkin minulle kooltaan hiukan liian suuri, pidän soittimen äänestä todella paljon. Alttoviululle ominainen nasaali sointi ei ole siinä liian hallitseva, ja alakielten sointi on mukavan pehmeä. Olen ajoittain yrittänyt etsiä itselleni pienempää alttoa, mutta en ole vielä löytänyt soitinta, joka miellyttäisi minua yhtä paljon kuin nykyinen instrumenttini.
Kuunteluesimerkki 4
Alttoviulu: Hiljaa (säv. Kleemola), Sattumia.
Oktaaviviulua käytin toisessa (Kohtaamisia) ja viimeisessä (Viulutalkoot) jatkotutkintokonsertissa. Oktaaviviulu on tavallisen viulun kokoinen soitin, joka soi erikoisvalmisteisten kieltensä ansiosta oktaavia matalampaa kuin viulu. Viritys on G-d-a-e1. Soittimen akustinen ääni on melko vaimea, koska paksut kielet värähtelevät hitaammin. Siksi soitin toimiikin parhaiten äänentoiston avulla.
Tutustuin oktaaviviuluun ensimmäisen kerran, kun kuulin soitinta amerikkalaisen viulistin Darol Angerin levyllä Diary of a Fiddler. Myös eräs suosikkiviulisteistani, englantilainen Chris Wood soittaa oktaaviviulua muutamalla levyllään. Suomessa soitinta ei ole käytetty kovinkaan paljon, luultavasti siksi, että sen kieliä ei ole helposti saatavilla. Soittimesta käytetään erityisesti jazz-piireissä nimitystä baritoniviulu.
Hankin oktaaviviulun keväällä 2006, kun aloitin Kohtaamisia-konsertin valmistelut. Vaihdoin oktaaviviulun kielet Edvin Kumpulaisen vuonna 1978 rakentamaan viuluun, jossa on hiukan normaalia isompi koppa. Paksujen kielten ansiosta oktaaviviulun sointi on matalampi ja syvempi kuin viulun. Sointi on melko lähellä alttoviulua, se on hiukan nasaali, honottava ja surumielinen. Oktaaviviulussa minua viehättää erityisesti se, että matalampi viritys innoittaa erilaisten säestyskuvioiden soittamisen. Kun on soittanut koko ikänsä melodioita korkealta, on erittäin inspiroivaa päästää musisoimaan matalista oktaaveista.
Soitan oktaaviviulua alttoviulun jousella, koska soitin tarvitsee raskaamman jousen. Lisäksi käytän jousessa pehmeämpää ja tarttuvampaa sellon hartsia. Koska oktaaviviulun kielet ovat selkeästi viulun kieliä paksummat, tarvitaan sekä viulukäden sormiin että jousikäteen huomattavasti enemmän voimaa. Kielten syttyminen on hitaampaa kuin viulussa. Soittimen sävelpuhtauden hallitseminen on varsinkin alakielillä haastavampaa kuin viulussa. Oktaaviviulun mensuuri on sama kuin viulussa, mutta kielet reagoivat jousen paineeseen eri tavalla. Säveltaso nousee helposti ylävireiseksi erityisesti voimakkaasti soittaessa.
Kuunteluesimerkki 5
Oktaaviviulu: Autuas päivä (trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia.
Neljäs jatkotutkintokonserttini, Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria, keskittyi kansanmusiikin ja barokkimusiikin yhteyksien tutkimiseen. Soitin konsertin Sibelius-Akatemian omistamalla barokkiviululla ja -jousella. Barokkiviulu eroaa viulusta sekä rakenteeltaan että soittotekniikaltaan. Soittimen otelauta on lyhyempi kuin viulussa. Barokkiviulun kaula on loivemmassa kulmassa soittimen koppaa kohti. Talla on matalampi ja loivemmassa kaaressa kuin viulussa. Yksi suurimmista eroista on suolikielten käyttäminen. Myös barokkijousi eroaa suuresti modernista jousesta. Jousi on hiukan lyhyempi, siinä on kaareva muoto ja vähemmän jouhia kuin modernissa jousessa.
Suolikielten ansiosta barokkiviulun soittotekniikka eroaa suuresti viulun soittotekniikasta. Suolikielet reagoivat soittajan antamiin impulsseihin hitaammin kuin metallikielet. Siksi barokkiviulun sointi täytyy ikään kuin kaivaa irti kielistä. Jousen kontakti kielen pintaan on erittäin intensiivinen. Tämän vuoksi en pystynyt käyttämään barokkiviululla soittamissani kappaleissa niin paljon hyppivää jousta kuin olisin käyttänyt modernilla viululla soittaessani. Vasemman käden sormenpäät pyritään laskemaan kielelle niin, että mahdollisimman paljon lihaa osuu kieleen. Tämä auttaa muhkean soinnin luomista. Suolikielten ansiosta barokkiviulun sointi on mielestäni yhtä aikaa hyvin arkaainen sekä kirkas. Viuluun verrattuna barokkiviulu on kuitenkin soinniltaan selkeästi hiljaisempi.
Kuunteluesimerkki 6
Barokkiviulu: F-duuripolska (trad. sov. Kleemola), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria.
Viimeisen jatkotutkintokonsertin (Viulutalkoot) pääosassa oli neljästä viulusta koostuva yhtye. Emilia Lajunen ja Suvi Oskala soittivat konsertissa viisikielistä viulua. Kansanmusiikin ja jazzmusiikin genreissä viime aikoina yleistyneessä instrumentissa yhdistyvät viulun ja alttoviulun ominaisuudet. Soittimen viritys on c-g-d1-a1-e2. Viisikielisen viulun koko ja muut ominaisuudet vaihtelevat rakentajasta riippuen. Eräät rakentajat tekevät soittimesta alttoviulun kokoisen, mikä mahdollistaa muhkeamman äänen. Emilian ja Suvin soittimet ovat viulun kokoisia, joten ne sopivat pienikätisellekin viulistille. Soittimet ovat ruotsalaisen Per Klingan valmistamia. Klinga itse kutsuu soitintaan violinaksi. Viulujen matalinkin kieli soi muhkeasti, vaikka resonanssia tuottaa vain viulun koppa. Molemmissa soittimissa on hyvin kirkkaasti soiva ylärekisteri. Alakielissä on hiukan alttoviululle tyypillistä honottavuutta.
Viisikielisen viulun kielet ovat lähempänä toisiaan kuin viulussa tai alttoviulussa. Tällä vältetään se, että otelaudan leveys ei kasva liian suureksi. Koska kielten etäisyys on pienempi ja d-kieli sijaitsee viisikielisyyden takia keskellä tallaa, soitin saattaa tuntua aluksi viulistin käteen oudolta. Kielten etäisyydestä johtuen myös jousen kielenvaihdot ovat erilaiset kuin viulussa.
Kuunteluesimerkki 7
Viisikielinen viulu: Kiljanderin polska (trad. sov. Grundström), Viulutalkoot. Emilia Lajunen ja Suvi Oskala: viisikielinen viulu, Kukka Lehto: viulu.
Tässä luvussa esittelen erilaisia soittotekniikoita ja muita keinoja, joihin jatkotutkintokonserttien musiikillinen tulkinta perustuu. Selkeyden vuoksi käytän niistä yhteistä nimitystä tulkintakeino. Jotkin käyttämistäni soittotekniikoista ovat yleisesti käytössä klassisessa viulumusiikissa, mutta niitä käytetään harvemmin kansanmusiikissa. Osaan käyttämistäni tulkintakeinoista olen tutustunut opiskellessani muiden maiden viuluperinteitä. Erilaiset tulkintakeinot päätyvät kappaleisiin hyvin usein tiedostamatta kun etsin niihin tietynlaista tunnelmaa.
Jokaisen tulkintakeinon kohdalla on esimerkkinä nuotinnospätkiä ja ääninäytteitä, joita voi kuunnella painamalla soittimen play-nappulaa. Nuottiesimerkit avautuvat nuottikuvaketta klikkamalla. Nuotinnokset olen pyrkinyt tekemään niin, että ne ovat selkeästi luettavia. Jokaisen tulkintakeinon kohdalla olen keskittynyt nimenomaan käsiteltävän tulkintakeinon nuotintamiseen. Siksi olen saattanut jättää merkitsemättä joitain muita äänitteellä kuultavissa olevia tulkinnallisia asioita. Kun viittaan tekstissä johonkin kappaleeseen, on sulkeissa ensin kappaleen nimi ja sen jälkeen konsertin nimi: (Nusrat, Kohtaamisia).
Muuntelua pidetään yhtenä olennaisimpana kansanmusiikin tyylipiirteenä. Viulupelimannien soitossa muuntelemisen muodot ja sen määrä ovat vaihdelleet soittajan ja hänen taitojensa mukaan. Muuntelua on esiintynyt lähinnä melodiikassa ja rytmiikassa, joskus harmoniassakin. Improvisaatiota ei suomalaisessa kansanomaisessa viulunsoitossa ole liiemmin esiintynyt. Vanhempaan kansanmusiikkikerrostumaan kuuluvissa pienkantele- ja jouhikkomusiikissa se on sen sijaan ollut olennainen osa musisointia. Muuntelun ja improvisaation välistä rajaa on vaikea määritellä tarkasti. Hannu Sahan (1996: 86) mukaan muuntelu perustuu jonkin jo olemassa olevan rakenteen uudenlaiseen tuottamiseen, kun taas improvisaatiossa on kyse vapaammasta tai rajattomammasta prosessista.
Jatkotutkintokonserttien lähdemateriaaleina olleet eteläpohjalaiset pelimannit ovat muunnelleet soittoaan vähäisesti. Esimerkiksi jalasjärveläisen Ahto Rautasen soitossa muuntelua esiintyy lähinnä jousituksissa. Muutamissa kappaleissa Rautanen tekee myös pieniä rytmisiä muunnelmia. Kortesjärveläisen Matti Haudanmaan soitossa esiintyy ajoittain pieniä melodisia muunnelmia, muuten hän varioi samaan tapaan kuin Ahto Rautanen. (Kper A-K 3793; KICD73; Asplund ym. 1990: 19-23, 30-34.)
Jatkotutkintokonserteissa olen liikkunut pienimuotoisesta muuntelusta aina improvisaatioon saakka. Erityisesti konserttien soolokappaleissa olen jättänyt itselleni mahdollisuuden muunteluun kappaleiden rakenteista lähtien. Kaikki on ollut mahdollista, sillä en ole halunnut tehdä kappaleista valmiita sovituksia.
Yksi työskentelymetodini on ollut huuliharpisti Jouko Kyhälän jatkotutkintoprosessissaan esittelemä ”polskan kielioppi”. Kyhälä esitteli kolmannessa jatkotutkintokonsertissaan idean siitä, miten 1700-luvun pelimanni on pystynyt soittamaan yksin viiden päivän hääjuhlallisuuksien tanssimusiikit. Kyhälän ajatuksena on se, että pelimanni ”hallitsi tietyn tanssilajin olennaiset tyylipiirteet, rytmiikan, melodian fraasit ja muodon siten, että hän pystyi tuottamaan tarvittavaa tanssia loputtomasti.” (Kyhälä 2005.)
Sovelsin tätä kappaleiden luurankomelodioista liikkeelle lähtevää, muuntelun ja improvisaation välimaastossa liikkuvaa työskentelytapaa erityisesti Tarinoita-konsertin Rautasen d-mollipolska -kappaleessa. Tämän jälkeen metodi on ollut mukana enemmän tai vähemmän tiedostettuna, kun olen valmistellut konserttien kappaleita.
Kuunteluesimerkki 8
Muuntelu: Rautasen d-mollipolska (trad. sov. Kleemola), Tarinoita.
Nuottiesimerkki 1 (PDF)
Muuntelu: Polska No 6, Jalasjärven nuottikirja.
Nuottiesimerkki 2 (PDF)
Muuntelu: Polska No 6, runkomelodia.
Kun olen soittanut perinteisiä sävelmiä, olen pyrkinyt etsimään kappaleesta useita toisintoja, jos niitä on ollut käytettävissä. Näiden pohjalta olen työstänyt oman versioni kappaleesta. Tarinoita-konsertin Eteläpohjalaisen polskasikermän jälkimmäisenä kappaleena oli Kauhajoen ylypiä polska, jonka sovituksen tein kolmen erilaisen toisinnon pohjalta. Käytössäni olivat kauhajokisen Emil Riskun vuonna 1957, jalasjärvisen Frans Kivistön vuonna 1908 ja kauhajokisen Antero Haapasen vuosina 1927 tai 1928 soittamat versiot kappaleesta. Kappaleessa esiintyvät niin melodinen, rytminen kuin rakenteellinenkin muuntelu.
Kuunteluesimerkki 9
Muuntelu: Eteläpohjalainen polskasikermä (trad. sov. Kleemola), Tarinoita.
Nuottiesimerkki 3 (PDF)
Muuntelu: Kauhajoen ylypiä polska.
Toinen esimerkki muuntelusta on Järvenkylän paimenpolska -kappaleesta. Kappaleen lähtökohta oli Kauhajoen Musiikkiharrastusten Kannatusyhdistyksen nuottikokoelmasta löytynyt versio sävelmästä.
Nuottiesimerkki 4 (PDF)
Muuntelu: Järvenkylän paimenpolska, Kauhajoen Musiikkiharrastusten Kannatusyhdistyksen nuottikokoelma.
Tarinoita-konsertissa polskasta kuultiin versio, jossa esiintyy runsaasti melodista ja rytmistä muuntelua.
Kuunteluesimerkki 10
Muuntelu: Järvenkylän paimenpolska (trad. sov. Kleemola), Tarinoita.
Nuottiesimerkki 5 (PDF)
Muuntelu: Järvenkylän paimenpolska, Tarinoita.
Improvisaatiota konserteissa on esiintynyt vähemmän kuin muuntelua. Kolmas jatkotutkintokonsertti, Sattumia, pohjautui improvisoiden syntyneisiin teemoihin. Konsertin kahdella kappaleella oli ennalta päätetyt rakenteet, jotka loivat esityksen suuret linjat. Niiden sisällä tapahtui paljon muuntelua ja jonkin verran improvisaatiota. Tämän lisäksi muutamissa jatkotutkintokonserttien kappaleissa (Nusrat, Kohtaamisia ja Work, Viulutalkoot) on ollut selkeitä sooloja, jotka ovat olleet improvisoituja. Sooloja oli tosin harjoiteltu etukäteen, joten tietyllä tasolla nekin olivat muunnelmia ennakkoon valmistelluista teemoista.
Kuunteluesimerkki 11
Improvisaatio: Nusrat (säv. Kleemola), Kohtaamisia.
Heti ensimmäisestä jatkotutkintokonsertista lähtien olen kiinnittänyt erityistä huomiota soittoni agogisiin elementteihin. Olen hakenut soittooni ilmavuutta ja hengittävyyttä svengin ja pulssin siitä kärsimättä. Rubato-soiton kanssa olen työskennellyt lähes jokaisen konsertin yhteydessä. Koska soitin vuosia lähinnä vain pulssillista musiikkia, on ollut mielenkiintoista haastaa itsensä soittamaan mahdollisimman vähän. Taukojen ja hiljaisuuden käyttäminen musiikissa on tullut minulle yhä tärkeämmäksi. Tähän vaikuttaa yllättävän paljon harjoitus- tai esiintymistilan akustiikka. Paremmin kaikuvassa tilassa rubato-soitto on inspiroivampaa ja taukojen käyttäminen helpompaa.
Arkistonauhoilla vapaata rytminkäsittelyä ja rubato-soittoa kuulee hyvin harvoin. Koska musiikin juuret ovat tanssisoitossa, ovat tasainen tempo ja rytmikäs soitto olleet yksi musiikin ja soittajan tärkeimmistä piirteistä. Poikkeuksena tästä ovat muutamat kappaleet, joissa pelimanni on ottanut tulkinnallisia vapauksia rytmisyydestä välittämättä. Esimerkiksi jalasjärvisen Ahto Rautasen soittama Karhun valitus on rytmisesti vapaampi kuin muut polskasävelmät, jotka Rautanen soitti samassa tilanteessa. Kappaleen tempo vaihtelee, kun Rautanen tulkitsee sävelmää. (Kper A-K 3793.) Pirun polska on sävelmätyyppi, josta löytyy erilaisia toisintoja useiden eri pelimannien soittamana. Kappaleeseen liittyy usein niin sanottu huhuiluosuus, joka on soitettu rytmisesti vapaammin (hJärvelä 2010b).
Konserttien soolokappaleissa olen hakenut rajoja kappaleen pulssin sisällä tapahtuvien agogisten muutoksien tekemiseen. Olen esimerkiksi etsinyt mahdollisuuksia kiirehtimiseen tai hidastamiseen yhden tahdin sisällä (Nusrat, Kohtaamisia). Ilmavaa rubato-soittoa olen käyttänyt sekä hitaissa improvisatorisissa kappaleissa (Karjasoitto, Viulutalkoot) että vähitellen kiihtyvissä tanssisävelmissä (Järvenkylän paimenpolska, Tarinoita). Kohtaamisia-konsertin polskanumero tanssijoiden kanssa oli pisimmälle vietyä leikittelyä agogiikan kanssa (Laiturin äijän polska & Tallarin ja Seijarin polska, Kohtaamisia). Kappaleen rakenne oli jätetty hyvin avoimeksi, pulssi hidastui ja kiihtyi tarpeen mukaan. Improvisaatiota ja muuntelua oli sovituksessa hyvin paljon. Ideana oli se, että sekä muusikko että tanssijat reagoivat toistensa antamiin impulsseihin polskan rytmiikan puitteissa.
Kuunteluesimerkki 12
Agogiikka: Nusrat (säv. Kleemola), Kohtaamisia.
Kuunteluesimerkki 13
Agogiikka: Karjasoitto (trad. sov. Kleemola), Viulutalkoot.
Kuunteluesimerkki 14
Agogiikka: Järvenkylän paimenpolska (trad. sov. Kleemola), Tarinoita.
Videoesimerkki 1
Agogiikka: Laiturin äijän polska & Tallarin ja Seijarin polska
(trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia.
Piia Kleemola: viulu, Reetta-Kaisa Iles (ent. Pirhonen) ja Timo Saari: tanssi.
Ensimmäiset mikrointervalleja sisältävät kappaleet olivat korvia-avaava kokemus klassisen musiikin maailmasta tulleelle viulistille. Ruotsalainen kansanmusiikkiviulisti Sven Ahlbäck oli opettamassa Haapaveden folkleirillä 1990-luvun alussa. Hänen johdollaan soitin ensimmäiset viulupolskat, joissa intonaatio oli totutusta poikkeava. Samalla kurssilla tutustuin mikrointervalleihin myös Susanne Rosenbergin laulutunneilla.
Myöhemmin, kun olin vaihto-opiskelijana Tukholmassa Kuninkaallisen Musiikkikorkeakoulun kansanmusiikin osastolla, perehdyin mikrointervalleihin tarkemmin Sven Ahlbäckin teoriatunneilla. Tunneilla muun muassa herkistettiin korvia pienillekin intonaation muutoksille. Puolen vuoden harjoittelun jälkeen pystyin hyvin tunnistamaan puolen sävelaskeleen sisällä viisi erilaista sävelkorkeutta. Ellika Frisellin viulutunneilla mikrointervallit tulivat tutuiksi, kun tutustuin Orsan alueen viuluperinteeseen.
Suomalaisessa viuluperinteessä on esiintynyt mikrointervalleja, mutta niitä on merkitty nuotinnoksiin vain hyvin harvoin, toisin kuin esimerkiksi Ruotsissa. Ruotsissa pelimannit ovat käyttäneet mikrointervalleista muun muassa seuraavanlaisia käsitteitä: ”blå toner” (siniset sävelet), ”mellantoner” (välisävelet) ja ”vallåtstoner” (paimensoiton sävelet). Soittajat ovat siis olleet tietoisia siitä, että he käyttävät poikkeavaa intonaatiota (Ahlbäck i.v: 40). Suomalaisen viuluperinteen yhteydessä en ole törmännyt vastaaviin kertomuksiin. Kun kuuntelee arkistonauhoilta pelimannien soittoa, voi huomata, että jotkut pelimannit käyttävät poikkeavaa intonaatiota jatkuvasti. Kyseessä voi olla joko tietoinen valinta tai esimerkiksi teknisistä seikoista (suuret kädet, paksut sormet, viulun asento) johtuva asia.
Jouni Järvelä (1985) kirjoittaa pro gradu -tutkielmassaan isoisänsä Johannes Järvelän intonaatiosta seuraavasti: ”Äänen korkeus poikkeaa toisinaan tasavireisestä ja tällöin olen nuolella ylös tai alaspäin osoittanut poikkeaman suunnan. Poikkeamat ovat kuitenkin satunnaisia, enkä ole katsonut aiheelliseksi puuttua niiden suuruuteen.” (Järvelä 1985: 18). Arto Järvelän mukaan mikrointervallien käyttö on Suomessa ollut tietoista ainakin teknisesti taitavien soittajien kohdalla. Hän kertoo, että Johannes Järvelä on soittanut Teksan Maijan roskapuuvalssissa aina tietyssä kohdassa neutraalin g-sävelen, vaikka harmoonin soinnussa soikin gis-sävel. Arto Järvelän mukaan valinta oli tietoinen. Jouni Järvelän tutkimus tukee Arto Järvelän teoriaa siitä, että mikrointervallien esiintyminen liittyy usein asteikkokulkuun. Jos asteikkokulku on nouseva, on mikrointervalli usein korkea suhteessa ”puhtaaseen” säveleen. Jos kulku taas on laskeva, on mikrointervalli helposti matala. Jouni Järvelän tekemien nuotinnosten mukaan mikrointervallit esiintyvät Johannes Järvelän soitossa yleensä edellä mainitulla tavalla. (Järvelä h2010a; Järvelä 1995: 21-24, 31-34.)
Intonaation muokkaaminen on nykyään olennainen osa soittoani. Joidenkin kappaleiden kohdalla olen ottanut arkistonauhoilta kuulemani, normaalista poikkeavan intonaation olennaiseksi osaksi kappaletta. Toisaalta olen myös muokannut nuottikirjoista valitsemieni kappaleiden intonaatiota haluamaani suuntaan. Joihinkin kappaleisiin mikrointervallit tulevat mukaan luonnollisena osana heti alusta lähtien (Hullu-Sakarin polskat, Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria). Joskus haen mikrointervallien avulla kappaleeseen tietynlaista sävyä (Nusrat, Kohtaamisia). Usein intonaation muokkaamista esiintyy soitossani hitaissa, rubatomaisissa kappaleissa (Danse du barbieres, Viulutalkoot).
Kuunteluesimerkki 15
Intonaatio: Hullu-Sakarin polskat (trad. sov. Kleemola & Prauda), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria. Piia Kleemola: barokkiviulu, Petri Prauda: cittern.
Kuunteluesimerkki 16
Intonaatio: Nusrat (säv. Kleemola), Kohtaamisia.
Nuottiesimerkki 6 (PDF)
Intonaatio: Nusrat (säv. Kleemola), Kohtaamisia.
Kuunteluesimerkki 17
Intonaatio: Danse du barbieres (trad. sov. Kleemola-Lajunen-Lehto-Oskala), Viulutalkoot.
Piia Kleemola ja Kukka Lehto: viulu, Emilia Lajunen ja Suvi Oskala: viisikielinen viulu.
Jousenkäyttöni perusta on niin sanottu kahdeksikkojousi. Tämä vahvaan aksentointiin pohjautuva jousitustapa mahdollistaa tempon ja pulssin korostamisen soolosoitossakin. Kahdeksikkojousituksessa sekä työntö- että vetojousen alkua aksentoidaan siten, että jousen tyviosa tekee ilmaan kallellaan olevan kahdeksikon muotoista kuviota. Sven Ahlbäck puhuu aksentin ja painotuksen yhdistelmästä, jota hän kutsuu nimellä ”gungmarkering” (keinumarkkeeraus). Ahlbäckin mukaan jousenvaihdon alussa on aksentti, joka vaihtuu painotukseksi. Tämä yhdistelmä esiintyy usein suhteessa 1:2. (Ahlbäck 1995: 11–12.)
Nuottiesimerkki 7 (PDF)
”gungmarkering”. (Ahlbäck 1995: 12).
Kahdeksikkojousitus eroaa suuresti klassisen viulunsoiton jousenkäytöstä, jossa pyritään suoraan ja tasaiseen ääneen ilman aksentointia. Kahdeksikkojousi-termi ei ole yleisesti käytössä suomalaisessa kansanmusiikissa. Olen ryhtynyt käyttämään sitä, kun olen opettanut kyseistä jousitustapaa. Omassa soitossani kahdeksikkojousitukseen yhdistyy usein myös pariäänten ja vapaiden kielten käyttö. Arto Järvelä käyttää jousituksen yhteydessä myös termiä keinujousi. Keinujousesta on puhunut myös lapväärttiläinen viulisti Torsten Pärus, joka Järvelän mukaan käytti termiä kuvatessaan tapaansa käyttää jousta. (Järvelä h2010b.)
Keinujousituksessa aksentointia tapahtuu useamman kerran yhden jousenvedon sisällä. Keinujousitusta käytetään useimmiten valsseissa tai hitaissa kappaleissa. Kahdeksikkojousitus sen sijaan esiintyy yleensä kahdeksasosakuluissa niin, että aksentointi tapahtuu aina, kun jousen suunta vaihtuu.
Kuunteluesimerkki 18
Keinujousi
Nuottiesimerkki 8 (PDF)
Keinujousi
Kuunteluesimerkki 19
Kahdeksikkojousi
Nuottiesimerkki 9 (PDF)
Kahdeksikkojousi
Kuunteluesimerkki 20
Kahdeksikkojousi: Laiturin äijän polska (trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia.
Piia Kleemola: viulu, Reetta-Kaisa Iles (ent. Pirhonen): tanssi.
Suomalaisessa kansanomaisessa viulunsoitossa keinujousitusta esiintyy useammin kuin kahdeksikkojousitusta. Keinujousitusta ovat käyttäneet esimerkiksi edellä mainittu Torsten Pärus ja Erkki Metsäpelto valssisoitossaan (hJärvelä2010b; KICD41; KICD49). Kahdeksikkojousitusta kuulee arkistonauhoilla hyvin harvoin. Useat pelimannit aksentoivat soittoaan vahvasti, mutta suoranaista kahdeksikkojousitusta se ei ole. Esimerkiksi kauhajokisen Emil Riskun soitto on hyvin aksentoivaa ja selkeää. Polskan parhaita -levyltä löytyvän, Riskun soittaman Eteläpohjalaisen polskasikermän alussa voi kuulla pieniä vivahteita kahdeksikkojousen käytöstä. (KICD73.)
Puntti on nykyään yksi suomalaisen kansanomaisen viulunsoiton olennaisimmista tyylipiirteistä. Myös useiden muiden maiden viuluperinteissä voi kuulla puntitusta, jolla korostetaan soiton rytmisyyttä. Puntilla tarkoitetaan tahdin painottomien iskualojen korostamista jousenkäytön avulla. Puntin käyttäminen juontaa juurensa kansanmusiikin käyttötarkoitukseen tanssimusiikkina. Usein tanssitilaisuuden muusikkona on ollut vain yksi viulisti, jolloin soiton rytmisyys on ollut erittäin tärkeä tekijä. Puntituksen avulla viulisti on pystynyt tuottamaan soittamaansa kappaleeseen selkeän pulssin, joka helpottanut tanssimista.
Viulisti puntittaa aksentoimalla heikkoja tahdinosia jousellaan. Soittajasta riippuen tämä tapahtuu joko etusormella, ranteella, kyynärvarrella tai yleisimmin näiden yhdistelmällä. Aksentoinnin seurauksena jousen paine kieliä vasten lisääntyy. Samaan aikaan jousen vauhti kiihtyy ja saa aikaan äänenvoimakkuuden kasvamisen. Matti Mäkelä (1999) jakaa puntituksen pystypuntitukseen ja vaakapuntitukseen, mutta korostaa, että kumpikaan puntitusmuoto ei ole koskaan täysin irrallinen toisesta. Mäkelän mukaan horisontaalipuntitus perustuu vaakasuoraan liikkeeseen, jossa käytetään melko runsaasti jousta. Vertikaalipuntituksessa jousi taas pureutuu tiukemmin kieleen ja jousenmitta on lyhyempi. (Mäkelä 1999: 19–20; ks. myös Näreharju 1995).
Kuunteluesimerkki 21
Puntti
Nuottiesimerkki 10 (PDF)
Puntti
Arkistoäänitteillä, joita kuuntelin jatkotutkintoprosessin aikana, puntitusta esiintyy hyvin vaihtelevasti. Eteläpohjalaisissa polskissa se on ollut melko vähäistä, sillä pelimannit ovat korostaneet enemmän tahdin iskullisia osia. Polskissa, jotka sisältävät tiheitä 16-osanuottikulkuja, puntituksen kaltaista efektiä on toteutettu synkooppijousituksella, kuten esimerkiksi Matti Haudanmaan soittamassa Härmäläisessä polskassa (Asplund ym. 1990: 47-49). Perhonjokilaakson viuluperinteessä puntitus on yksi määräävimmistä tyylipiirteistä. Mauno Järvelä ja Juha Kangas (1972) käyttävät termiä ”rytmi ja sen kansanomainen käsittely”, kun he tarkoittavat puntitusta, ja mainitsevat sen olevan tärkeä elementti kaustislaisessa viulunsoitossa. ”Tanssijoita helpottava säestyksenomainen iskutus loihdittiin jousella, jota liikuteltiin niin, että aksentti sattui aina iskuttomalle tahtiosalle.” (Järvelä & Kangas 1972: 4). Arto Järvelän mukaan puntittaminen on usein ollut soittajakohtainen, ei niinkään alueellinen tyylivalinta (Järvelä h2010a).
Kun aikanaan hain eroa klassisen musiikin ja kansanmusiikin soittamisen välille, puntitus oli yksi ratkaisevista tekijöistä. Puntitin kaiken soittamani kansanmusiikin raskaalla kädellä. Nykyään tilanne on erilainen. Kappale ja siinä tavoiteltava tunnelma ratkaisevat sen, minkälaista punttia, jos lainkaan, käytän soitossani. Välillä puntitan hyvinkin raskaalla kädellä, joskus taas tavoittelen tietoisesti suoraa ja klassisempaa sointia. Esimerkkejä puntituksesta löytyy seuraavista kappaleista: Seilimaakarin polska (Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria) ja Pirun ja papin polska (Kohtaamisia).
Kuunteluesimerkki 22
Puntitus: Pirun ja papin polska, (trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia.
Kuunteluesimerkki 23
Puntitus: Seilimaakarin polska (trad. sov. Kleemola), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria.
Kuunteluesimerkki 24
Aksentointi ja puntitus: Pirun ja papin polska, (trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia.
Nuottiesimerkki 11 (PDF)
Aksentointi ja puntitus: Pirun ja papin polska, (trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia.
Suomalaiset pelimanniviulistit ovat käyttäneet soitossaan koristelua vaihtelevasti. Lähinnä koristelu on koostunut erilaisista heleistä ja ennakkosävelistä (Mäkelä 2006: 478). Pitkiä trillejä suomalaiset viulistit ovat käyttäneet hyvin harvoin. Niitä on esiintynyt enemmän suomenruotsalaisen viuluperinteen puolella. Korukuviot esiintyvät kappaleissa useimmiten rytmisinä elementteinä. Eteläpohjalaisista viulisteista esimerkiksi Erkki Metsäpelto soitti kappaleensa hyvin koristelemattomina (KICD041). Kuortanelaisen Elias Tallarin polskat, jotka ovat säilyneet Heikki Klemetin ja Toivo Haapasen nuotinnoksina, ovat taas täynnä mitä erilaisempia korukuvioita. Muita runsaasti soittoaan koristelleita viulisteja olivat Väinö Aarnio Humppilasta sekä Kustaa Järvinen Euralta (KICD28; Westerholm 1992).
Oma tapani koristella kappaleita on saanut vaikutteita suomalaisen perinnesoiton lisäksi ruotsalaisesta, norjalaisesta ja irlantilaisesta kansanmusiikista. Käytän paljon etuheleitä, triolikoruja ja pidempiäkin trillejä. Valitsen korukuviot ja tavan käyttää niitä kappaleen ja sen vaatiman tunnelman mukaan. Valinnat ovat jälleen puoliksi tiedostamattomia, sillä ne syntyvät musiikin vaatimuksista.
Järvenkylän paimenpolskassa olen lähtenyt liikkeelle alkuperäisen nuotinnoksen (ks. nuottiesimerkki no. 12) koruista. Lopputuloksessa koruja on huomattavasti enemmän (Järvenkylän paimenpolska, Tarinoita). Toinen tapa käyttää koruja löytyy Nusrat-kappaleesta, jossa tavoittelen pakistanilaisen laulaja Nusrat Fateh Ali Khanin musiikin kiihkeää tunnelmaa koristelun avulla. (Nusrat, Kohtaamisia). Kappaleessa on paljon pitkiä trillejä, joita en käytä esimerkiksi polskasoitossa yleensä lainkaan.
Kuunteluesimerkki 25
Koristelu: Järvenkylän paimenpolska (trad. sov. Kleemola), Tarinoita.
Nuottiesimerkki 12 (PDF)
Koristelu: Järvenkylän paimenpolska, Kauhajoen Musiikkiharrastusten Kannatusyhdistyksen nuottikokoelma.
Kuunteluesimerkki 26
Koristelu: Nusrat (säv. Kleemola), Kohtaamisia.
Nuottiesimerkki 13 (PDF)
Koristelu: Nusrat (säv. Kleemola), Kohtaamisia.
Sekä kansanmusiikissa että klassisessa viulumusiikissa esiintyy yksiäänisen soiton rinnalla moniäänisyyttä. Melodian ohella voi soida jompikumpi vierekkäisistä vapaista kielistä. Melodiakielen viereistä kieltä voidaan myös sormittaa, jolloin syntyy kaksoisote. Kansanomaisessa viulunsoitossa on esiintynyt pelimannista riippuen sekä kaksoisäänien käyttöä että niin sanottua borduna-soittoa. Borduna-soitossa melodian viereinen vapaa kieli soi mukana koko ajan ikään kuin säestyksen tapaan. Borduna-soittoa on esiintynyt yleisemmin Itä-Suomessa, Länsi-Suomessa on taas käytetty hiukan enemmän kaksoisääniä. Kaksoisääniä on käytetty erityisesti fraasien lopuissa korostamaan tärkeitä säveliä. (Mäkelä 2006: 478.) Eteläpohjalaiset perinnesoittajat ovat käyttäneet pariääniä juuri edellä mainitun tavan mukaan, harkinnanvaraisesti tietyillä sävelillä. Yksi tunnetuista borduna-soittajista oli mäntyharjulainen viulisti Jalmari Siiriäinen, jonka soittotapa muistutti paljon jouhikonsoittoa (KICD29).
Käytän moniäänisyyttä soitossani tarpeen mukaan. Lisään usein melodiaan harmonian mukaisia pariääniä erityisesti fraasien loppuihin ja alkuihin. Hyvin usein näihin pariääniin liittyy myös aksentointi (Järvenkylän paimenpolska, Tarinoita). Joskus tavoittelen tietoisesti esimerkiksi jouhikkomaista tai hardangerviulumaista tunnelmaa, silloin käytän melodian mukana soivaa bordunaa (Vuonoilta kuultua, Sattumia).
Kuunteluesimerkki 27
Moniäänisyys: Järvenkylän paimenpolska (trad. sov. Kleemola), Tarinoita.
Kuunteluesimerkki 28
Moniäänisyys: Vuonoilta kuultua (säv. Kleemola), Sattumia.
Nuottiesimerkki 14 (PDF)
Moniäänisyys: Vuonoilta kuultua (Säv. Kleemola), Sattumia.
Vibrato on viulunsoitossa yleisesti käytetty tekniikka, jossa vasemman käden nopealla edestakaisella liikkeellä muodostetaan ääneen pieniä sävelkorkeuden vaihteluja (Bengtsson & Stenkvist 1979: 613). Vibrato tehdään joko sormenpäällä, ranteella tai käsivarrella. Klassisessa viulunsoitossa vibrato on olennainen osa äänenmuodostusta. Kun aloitin kansanmusiikin soittamisen ala-asteikäisenä, antoi opettajani Timo Hannula selvän ohjeen: vibrato ei kuulu kansanmusiikkiin. Tätä ohjetta toteutin pitkään nuoruuden ehdottomuudella. Asia ei kuitenkaan ole aivan näin yksinkertainen. Monet perinnesoittajat, esimerkiksi Konsta Jylhä, ovat käyttäneet vibratoa tehokeinona ja tulkintansa välineenä. Konsta Jylhällä vibrato tosin ilmestyi soittoon omien sävellysten ja niiden vaativan laulavamman viulun soinnin myötä (Järvelä 1997: 6). Myös Erkki Metsäpellon soitossa on kuultavissa vibraton käyttöä ainakin valssisävelmissä (KICD41).
Itse käytän vibratoa yhtenä tulkintakeinona samoin kuin esimerkiksi intonaation muuntelua. Joidenkin kappaleiden tunnelmaan vibrato kuuluu olennaisena osana, toisiin se ei sovi lainkaan. Muuntelen vibraton luonnetta ja laajuutta tarpeen mukaan. Käyttämäni vibrato voi olla aggressiivinen ja ”törkeä” (Rukkimestarin poika, Kohtaamisia) tai kaunis ja pehmeä (Mitä silloin taita puuttuu?, Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria).
Kuunteluesimerkki 29
Vibrato: Rukkimestarin poika (säv. Kleemola & Kivimäki), Kohtaamisia.
Piia Kleemola: viulu, Anne-Mari Kivimäki: 5-rivinen haitari, Reetta-Kaisa Iles (ent. Pirhonen) ja Timo Saari: tanssi.
Kuunteluesimerkki 30
Vibrato: Mitä silloin taita puuttuu? (trad. sov. Kleemola & Henriksson), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria.
Piia Kleemola: barokkiviulu, Marianna Henriksson: cembalo.
Jousiperkussiolla tarkoitan soittotekniikkaa, jossa jousen perkussiivisella käytöllä tuotetaan viulusta kuivia ja soimattomia ääniä, joita yhdistetään normaaliin soittoon. Tekniikan avulla voidaan soittaa erilaisia säestyskuvioita tai maustaa muuten soittoa lisäämällä melodian sekaan erilaisia sointivärejä. Jousi isketään kieleen suurella paineella ja kielet sammutetaan vasemman käden sormilla, jos halutaan tuottaa täysin soimaton ääni.
Suomalaisessa kansanomaisessa viulunsoitossa tekniikkaa ei ole käytetty. Jousiperkussio ei ole Suomessa laajalti käytetty termi. Sanaa ei esimerkiksi löydy musiikkitietosanakirjoista. Itse otin termin käyttöön, kun tutustuin tekniikkaan Haapaveden folkleirillä kesällä 2001 amerikkalaisen bluegrass-viulisti Casey Driessenin tunneilla. Tämän jälkeen olen harjoitellut tekniikkaa ja sen soveltamista suomalaiseen kansanmusiikkiin itsekseni sekä Driessenin opettajan Darol Angerin opetus-dvd:n avulla. Jousiperkussion mahdollisuudet ovat rajattomat, teknisesti taitava soittaja voi toteuttaa tekniikalla paljon erilaisia sointivärejä ja säestystapoja. Koen, että olen vielä alkutaipaleella jousiperkussion ja sen tarjoamien mahdollisuuksien suhteen.
Jatkotutkintokonserteissa jousiperkussiota on esiintynyt säestyskuvioissa (Raharinki, Viulutalkoot sekä Jumalantauti, Viulutalkoot) ja rytmisenä elementtinä (Seilimaakarin polska, Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria).
Kuunteluesimerkki 31
Jousiperkussio: Raharinki (trad. sov. Kleemola), Viulutalkoot.
Nuottiesimerkki 15 (PDF)
Jousiperkussio: Raharinki (trad. sov. Kleemola), Viulutalkoot.
Kuunteluesimerkki 32
Jousiperkussio: Jumalantauti, 3. osa (säv. Eero Grundström), Viulutalkoot.
Piia Kleemola: oktaaviviulu, Emilia Lajunen ja Suvi Oskala: viisikielinen viulu, Kukka Lehto: viulu
Nuottiesimerkki 16 (PDF)
Jousiperkussio: Jumalantauti, 3. osa (säv. Eero Grundström), Viulutalkoot.
Jouduimme harjoitusvaiheessa soveltamaan nuottiesimerkissä näkyvää osiota melko paljon. Emme pystyneet tuottamaan kaikkia Eero Grundströmin kirjoittamia ääniä, joten jokainen soittaja muokkasi oman stemmansa soitettavaksi mieltymystensä mukaan.
Kuunteluesimerkki 33
Jousiperkussio: Seilimaakarin polska (trad. sov. Kleemola), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria.
Spiccato on hyppivän jousen muoto, jossa jousi pudotetaan ilmasta ja se irtoaa kieleltä joka sävelen jälkeen. Jousen pudotuskorkeus vaikuttaa äänen laatuun ja dynamiikkaan: mitä korkeammalta lähdetään, sitä voimakkaampi ja yleensä terävämpi sointi syntyy. Sautillé eroaa spiccatosta siten, ettei jousta nosteta ja pudoteta kutakin säveltä varten erikseen. Hyppiminen syntyy pääasiassa jousen kimmoisuudesta. Ricochet perustuu kokonaan jousen luonnolliseen kimpoamiseen. Siinä samalla jousenvedolla soitetaan useita säveliä, mutta ainoastaan ensimmäisen sävelen kohdalla jousikädellä annetaan impulssi, kun jousi heitetään kielelle. (Galamian 1990 [1963]: 63-66).
En aluksi hahmottanut, että käytän soitossani useita erilaisia hyppyjousituksen muotoja. Tiedostin kyllä sen, että käytän usein spiccatoa soittoni mausteena. Kun kävin läpi tarkemmin klassisen viulunsoiton jousitustapoja, havaitsin, että käytän spiccaton lisäksi myös muita tekniikkoja. Tämä juontaa jälleen juurensa tapaani tehdä kappaleiden sovituksia. Erilaisten soittotekniikoiden valinta lähtee musiikista ja kappaleen vaatimuksista, ei teknisistä tarpeista. En siis mieti tietoisesti, että käytän jossain kohtaa kappaletta ricochet-jousitusta, vaan jousitus tulee käyttöön musiikin vaatimusten myötä.
Suomalaisten pelimannien soitossa kuulee harvemmin hyppyjousituksia. Tämä on saattanut johtua esimerkiksi soittajan tavasta pitää kiinni jousesta tai jousen muodosta. Hyppyjousitukset vaativat hyvää jousen hallintaa, eivätkä ne onnistu jos jousesta pidetään kiinni erikoisella tavalla (Järvelä h2010a). Pelimannit eivät myöskään välttämättä ole osanneet kaivata hyppyjousituksia, lyhyt ja rytmikäs jousenkäyttö on riittänyt heille. Lähinnä pelimannit ovat käyttäneet staccato-jousitusta esimerkiksi marssien ja polkkien soitossa. Esimerkiksi euralainen mestaripelimanni Kustaa Järvinen soitti kappaleensa hyvin lyhyellä ja napakalla jousella (Westerholm 1992).
Koska soitan mielelläni pitkällä ja laulavalla jousella, käytän kappaleissa kontrastina myös lyhyttä ja terävää spiccato-jousitusta (Nusrat, Kohtaamisia). Sautillé-jousitusta esiintyy esimerkiksi hyvin nopeassa ja aggressiivisessa tunnelmassa (Pirun ja papin polska, Kohtaamisia). Ricochet-jousitusta käytän lähinnä yhdessä arpeggio-tekniikan kanssa (Rinta-Nikkolan mahtipolskat, Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria).
Kuunteluesimerkki 34
Hyppyjousitukset: Nusrat (säv. Kleemola), Kohtaamisia.
Nuottiesimerkki 17 (PDF)
Hyppyjousitukset: Nusrat (säv. Kleemola), Kohtaamisia.
Kuunteluesimerkki 35
Hyppyjousitukset: Pirun ja papin polska (trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia.
Kuunteluesimerkki 36
Hyppyjousitukset: Rinta-Nikkolan mahtipolskat (trad. sov. Kleemola-Henriksson-Prauda), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria.
Piia Kleemola: barokkiviulu, Marianna Henriksson: cembalo, Petri Prauda: cittern.
Arpeggio-soitto tarkoittaa sointujen soittamista murtaen, eli soinnun sävelet soitetaan eri aikaan (Takala 1989: 88-89). Viululla sointujen murtaminen on lähes pakollista, sillä soittimella ei voi soittaa kuin kaksiäänisiä, voimakkaasti ja vahvasti aksentoimalla myös kolmiäänisiä sointuja kerrallaan. Vanhojen pelimannien esityksissä arpeggio-soittoa kuulee kappaleissa, joissa esiintyy yhteen sointuun tai sointukulkuun perustuva, usein hyvin rytminen osio. Esimerkiksi Emil Riskun versiossa Kiikka-Iisakin polskasta sekä Gustav Lindbäckin soittamassa Björkö-polskassaarpeggio-soitto on olennainen osa kappaletta (Kper A-K 0117; KICD73).
Kun käytän arpeggio-jousitusta, siihen yhdistyy usein sävyjä klassisesta musiikista. Käytän arpeggio-tekniikka usein erilaisten säestyskuvioiden tekemiseen (Rinta-Nikkolan mahtipolskat, Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria). Lisäksi olen käyttänyt sitä soolokappaleissa nostattavana elementtinä rullaavalla jousella (Björkö-polska, Tarinoita) sekä hyppivällä jousella toteutettuna (Hiljaa, Sattumia). Kappaleen alkuperäisessä versiossa esiintyvä pieni arpeggiokuljetus on saattanut inspiroida koko kappaleen sovituksen (Laiturin äijän polska, Kohtaamisia).
Kuunteluesimerkki 37
Arpeggio: Rinta-Nikkolan mahtipolskat (trad. sov. Kleemola-Henriksson-Prauda), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria.
Piia Kleemola: barokkiviulu, Marianna Henriksson: cembalo, Petri Prauda: cittern.
Kuunteluesimerkki 38
Arpeggio: Björkö-polska (trad. sov. Kleemola), Tarinoita.
Nuottiesimerkki 18 (PDF)
Arpeggio: Björkö-polska (trad. sov. Kleemola), Tarinoita.
Kuunteluesimerkki 39
Arpeggio: Hiljaa (säv. Kleemola), Sattumia.
Kuunteluesimerkki 40
Arpeggio: Laiturin äijän polska (trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia. Piia Kleemola: viulu, Reetta-Kaisa Iles (ent. Pirhonen), tanssi.
Pizzicato-soittotekniikassa viulun kieltä tai kieliä näppäillään oikean tai vasemman käden sormilla. Yhtä aikaa vasemman käden (eli viulua pitelevän käden) näppäilyn kanssa voi myös soittaa melodiaa jousella. Kerralla voi näppäillä joko yhtä tai useampaa kieltä. Viulussa soivat näppäilemällä kaikkein parhaiten avoimet kielet. Kun kieliä sormittaa, ne eivät värähtele pizzicaton jälkeen yhtä paljon kuin avoimet kielet. Sormitetun pizzicaton soimista voi avustaa pienellä vibratolla.
Kansanomaisessa viulunsoitossa pizzicatoa on käytetty melko vähän. Pelimannisävelmistöstä löytyy joitain kappaleita, joissa kieliä näppäillään soiton lomassa tai pelimanni päättää kappaleen näppäämällä viimeisen äänen. Näissä tapauksissa näppäily näkyy usein kappaleen nimessäkin, esimerkiksi Näpsäytyspolkka. Norjalaisessa hardangerviulumusiikissa näppäily kuuluu olennaisena osana joihinkin kappaleisiin. Hardangerviulussa käytetään useita erilaisia virityksiä. Viulu on esimerkiksi usein viritetty niin, että alin kieli soi sävelaskelta korkeammalta kuin viulussa (a-d1-a1-e2). Viulu resonoi virityksen sekä resonanssikielten ansiosta hienosti ja vapaat kielet soivat näpätessä pitkään. Kappaleissa on jaksoja, joissa näppäily ja jousella soitetut lyhyet iskut vuorottelevat rytmisenä elementtinä.
Olen käyttänyt jatkotutkintokonserttien kappaleissa sekä oikean että vasemman käden pizzicatoja. Pizzicatoa esiintyy soitossani melodian lomassa rytmisenä elementtinä (Vuonoilta kuultua, Sattumia). Viidennen konsertin tilaussävellyksissä säveltäjät käyttivät pizzicatoa toiveideni mukaan esimerkiksi kappaleen introssa (Work, Viulutalkoot) tai osana sointikudosta (Jumalantauti, 3. osa, Viulutalkoot). Toisessa ja kolmannessa konsertissa käytin pizzicato-tekniikkaa, jossa soitin melodiaa jousella viulun yläkielillä ja näppäilin säestyskuvion alakielillä (Autuas päivä, Kohtaamisia).
Kuunteluesimerkki 41
Pizzicato: Vuonoilta kuultua (säv. Kleemola), Sattumia.
Kuunteluesimerkki 42
Pizzicato: Work, osa 1. (säv. Timo Alakotila), Viulutalkoot.
Kuunteluesimerkki 43
Pizzicato: Jumalantauti, 3. osa (säv. Eero Grundström), Viulutalkoot.
Piia Kleemola: oktaaviviulu, Emilia Lajunen ja Suvi Oskala: viisikielinen viulu, Kukka Lehto: viulu.
Kuunteluesimerkki 44
Pizzicato: Autuas päivä (trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia.
Nuottiesimerkki 19 (PDF)
Pizzicato: Autuas päivä (trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia.
Huiluäänet eli flageoletit muodostetaan siten, että kieltä kosketetaan kevyesti vasemman käden sormella (yleensä pikkusormi) tietystä kohdasta, jolloin kielen oikea ääni tukahtuu ja yläsävelet alkavat soida. Näitä huiluääniä kutsutaan luonnollisiksi huiluääniksi. Keinotekoisiksi huiluääniksi sanotaan niitä flageolettisäveliä, jotka saadaan aikaan otelaudalta soitettavista äänistä. Kieltä painetaan yleensä etusormella samalla kun pikkusormi koskettaa kevyesti kieltä ja tuottaa toivotun yläsävelen. (Takala 1990: 161; Bengtsson 1977: 275). Huiluäänten käyttöä on esiintynyt suomalaisessa pelimannimusiikissa hyvin harvoin.
Käytän usein huiluääniä esimerkiksi fraasien lopussa, jolloin lopetusäänen voi helposti soittaa oktaavia korkeampaa huiluäänenä (Work, 2. osa, Viulutalkoot). Kappaleissa esiintyy myös pidempiä huiluäänijaksoja, joissa soitan kokonaisia melodiapätkiä keinotekoisten huiluäänien avulla. Näissä kohdissa olennaista on huiluäänien avulla syntyvä omalaatuinen, lähes taianomainen sointi (Mitä silloin taita puuttuu?, Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiriasekä Rukkimestarin poika, Kohtaamisia).
Kuunteluesimerkki 45
Huiluäänet: Work, 2. osa (säv. Timo Alakotila), Viulutalkoot.
Piia Kleemola ja Kukka Lehto: viulu, Emilia Lajunen ja Suvi Oskala: viisikielinen viulu.
Kuunteluesimerkki 46
Huiluäänet: Mitä silloin taita puuttuu? (trad. sov. Kleemola & Henriksson), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria.
Piia Kleemola: barokkiviulu, Marianna Henriksson: cembalo.
Nuottiesimerkki 20 (PDF)
Huiluäänet: Mitä silloin taita puuttuu? (trad, sov. Kleemola & Henriksson), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria.
Kuunteluesimerkki 47
Huiluäänet: Rukkimestarin poika (säv. Kleemola & Kivimäki), Kohtaamisia.
Piia Kleemola: viulu ja tanssi, Anne-Mari Kivimäki: 5-rivinen haitari ja tanssi, Reetta-Kaisa Iles (ent. Pirhonen) ja Timo Saari: tanssi.
Glissando eli liu’uttaminen on soittotekniikka, jossa vasemman käden sormea liu’utetaan pitkin kieltä, kun siirrytään äänestä toiseen. Tällä saadaan aikaan liukuva ja naukuva ääni, jolla siirrytään saumattomasti säveleltä toiselle. Glissando esiintyy usein asemanvaihdon yhteydessä. Glissandon voi toteuttaa monella eri tavalla: se voi olla nopea tai tarkoituksellisen hidas, siihen voi liittyä vibrato, se voi kiihtyä tai hidastua päämäärää kohti.
Pelimannit ovat käyttäneet glissandoa vaihtelevasti. Valtaosan soitossa sitä ei esiinny ollenkaan, varmaankin siksi, että kappaleet soitetaan yleensä ilman asemanvaihtoja. Jos e-kielellä on pitänyt soittaa 1. asemaa korkeammalla, on asia ratkaistu 4. sormen kurottamisella tai liu’uttamisella (Järvelä & Kangas 1972: 5). Jotkut pelimannit, esimerkiksi Konsta Jylhä soittaessaan omia sävellyksiään, ovat kuitenkin käyttäneet tätä tehokeinoa ja liukuvat hyvinkin kuuluvasti vaihtaessaan asemaa (Järvelä 1997: 6).
Käytän glissandoja hyvin usein tehokeinona kappaleissa, kun siirryn asemasta toiseen (Seilimaakarin polska, Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria). Glissando esiintyy myös yhdessä vasemman käden pizzicato-säestyksen kanssa yläkielellä kulkevassa melodiassa (Autuas päivä, Kohtaamisia). Joissain kappaleissa käytän alaspäin suuntautuvaa glissandoa fraasin viimeisellä äänellä, jolloin se korostaa äänen lopetusta (Nusrat, Kohtaamisia).
Kuunteluesimerkki 48
Glissando: Seilimaakarin polska (trad. sov. Kleemola), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria.
Nuottiesimerkki 21 (PDF)
Glissando: Seilimaakarin polska (trad. sov. Kleemola), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria.
Kuunteluesimerkki 49
Glissando: Autuas päivä (trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia.
Kuunteluesimerkki 50
Glissando: Nusrat (säv. Kleemola), Kohtaamisia.
Sul ponticello -soittotekniikassa jousta kuljetetaan hyvin lähellä tallaa, jolloin viulun ääni muuttuu lasimaiseksi ja nasaaliksi (Ala-Könni, Erkki ym. 1978: 614). Kevyellä jousella soittaessa sävy on hyvin kevyt, raskaalla kädellä ja perkussiivisesti soittaessa metallinen ja jopa korvia vihlova. Suomalaisten pelimannien soitossa tekniikkaa esiintyy hyvin harvoin.
Sul ponticello muodostaa mielestäni hyvän vastakohdan viulun kirkkaille sävyille. Käytän soittotekniikkaa usein rubato-soitossa ja lyyrisissä kappaleissa (Lipla, Tarinoita), mutta myös nopeissa kappaleissa (Hiljaa, Sattumia).
Kuunteluesimerkki 51
Sul ponticello: Lipla (säv. Kleemola), Tarinoita.
Kuunteluesimerkki 52
Sul ponticello: Hiljaa (säv. Kleemola), Sattumia.
Nuottiesimerkki 22 (PDF)
Sul ponticello: Hiljaa (säv. Kleemola), Sattumia.
Järvenkylän paimenpolska ja Lyyrinen polska on kahden kappaleen potpuri, jonka esitin ensimmäisessä jatkotutkintokonsertissa Tarinoita. Käytän kappaleessa monipuolisesti edellä esittelemiäni tulkintakeinoja, ja se toimii mielestäni hyvänä esimerkkinä työskentelytavastani koko jatkotutkintoprosessin aikana. Kappaleessa esiintyvät seuraavat tulkintakeinot: muuntelu, agogiikka, aksentointi ja puntitus, koristelu, moniäänisyys, vibrato, hyppyjousitukset, pizzicato, huiluäänet, glissando sekä sul ponticello-soitto.
Ohessa ovat tekemäni nuotinnoksen sekä konserttitallenteen lisäksi nuotit, joiden pohjalta lähdin muokkaamaan omaa sovitustani kappaleesta. Nuotinnoksen tutkimisen ohella suosittelen kuuntelemaan konserttitallennetta, sillä sen avulla avautuvat pienetkin tulkinnan vivahteet. Aivan pienimpiä rytmisiä yksityiskohtia en ole nuotinnokseen merkinnyt, sillä olen pyrkinyt siihen, että nuotinnos pysyy selkeänä.
Kuunteluesimerkki 53
Tulkintakeinojen yhdistäminen: Järvenkylän paimenpolska ja Lyyrinen polska (trad. sov. Kleemola), Tarinoita.
Nuottiesimerkki 23 (PDF)
Tulkintakeinojen yhdistäminen: Järvenkylän paimenpolska, Kauhajoen Musiikkiharrastusten Kannatusyhdistyksen nuottikokoelma.
Nuottiesimerkki 24 (PDF)
Tulkintakeinojen yhdistäminen: Lyyrinen polska, Polskan parhaita -kirja.
Nuottiesimerkki 25 (PDF)
Tulkintakeinojen yhdistäminen: Järvenkylän paimenpolska ja Lyyrinen polska (trad. sov. Kleemola), Tarinoita.
Jatkotutkintokonserttien parissa työskentely kesti kolme ja puoli vuotta. Aloitin ensimmäisen konsertin valmistelun syksyllä 2005, ja viimeisen konsertin esitykset olivat maaliskuussa 2009. Jatkotutkintosuunnitelmassa esittelemäni konserttisuunnitelma toteutui osittain. Ensimmäinen, toinen ja viides jatkotutkintokonsertti olivat suunnitelman mukaiset, mutta kolmas ja neljäs konsertti poikkesivat suunnitelmasta täysin. Taiteellinen työ vei mukanaan, eivätkä vaihtoehdot, jotka esittelin suunnitelmassa, tuntuneet enää tarpeellisilta eivätkä motivoivilta.
Jatkotutkintosuunnitelmassa kirjoitan teemoista seuraavasti: ”Taiteelliseen tohtoritutkintoon tähtäävässä konserttisarjassa minulla on kaksi teemaa; 1) soitossani käyttämieni tulkintakeinojen laajentaminen ja kehittäminen, oman muusikkouden kehittyminen ja 2) soiton ja tanssin välinen suhde.” (Kleemola 2005.)
Olen keskittynyt työssäni erityisesti tulkintakeinojen laajentamiseen ja oman muusikkouden kehittämiseen. Soiton ja tanssin välistä suhdetta käsittelin lopulta vain yhdessä konsertissa.
Kun työ eteni, opin vähitellen hahmottamaan konserttien valmistelun ja koko kokonaisuuden etenemisen realistisesti. Konserttien valmistelut noudattivat säännönmukaisesti seuraavanlaista linjaa: ideointi – innostus – harjoitusvaihe – kyseenalaistaminen – ahdistus – loppunousu – valmis konsertti. Kolmannen konsertin valmisteluvaiheessa osasin jo odottaa kunkin vaiheen tapahtumista. Neljännen konsertin kohdalla aviomiehenikin osasi arvata prosessin vaiheen.
Viimeisen konsertin jälkeen pystyin tarkastelemaan konserttikokonaisuutta ja totesin, että se on hyvä ja looginen. Kun prosessi oli vielä käynnissä, en pystynyt hahmottamaan kokonaisuutta – osin senkin vuoksi, että konserttisuunnitelma muuttui koko ajan. Eteläpohjalainen polska muotoutui vähitellen kaikkia konsertteja yhdistäväksi tekijäksi. Kirjoitin viimeisen, Viulutalkoot-konsertin jälkeen seuraavasti: ”Nyt kaikkien viiden konsertin jälkeen osaan vasta olla ylpeä siitä, mitä olen saanut aikaan. Koko prosessia pystyy nyt katsomaan kokonaisuutena, ja olen tyytyväinen siitä, mitä on tullut tehtyä.” (Kleemola-Välimäki 2009b.)
Konserttien jälkeen kirjoittamistani päiväkirjamerkinnöistä löytyy yksi yhteinen tekijä: en ole ollut täysin tyytyväinen konsertin viimeiseen esitykseen. Kaikista konserteista on ollut esityksiä ennen varsinaista tutkintokonserttia ja lautakunnalle esiintymistä. Ilmeisesti viimeiseen konserttiin on aina liittynyt hiukan enemmän latausta ja jännitystä ja se on vaikuttanut soittooni. Viulutalkoot-konsertin viimeisestä esityksestä kirjoitan seuraavasti: ”Ensimmäinen Helsingin esitys Kokoteatterissa oli niin hyvä, että kaikkien odotukset ja paineet viimeistä konserttia kohti kasvoivat melko suuriksi. Siksipä viimeinen konsertti ei kaikkien muusikoiden mielestä ollutkaan paras suoritus. Itse olin koko konsertin alkuvaiheen tyytymätön omaan suoritukseeni, mikä näin jälkikäteen ajateltuna oli todella typerää. Takaraivossa välkkyi edellisen illan hyvä meininki ja vertasin väistämättä sen hetkistä oloa edelliseen konserttiin. Tätä ei varmaankaan kukaan katsomossa ollut huomannut, mutta omaan oloon ja soittamiseen se vaikutti yllättävän paljon.” (Kleemola-Välimäki 2009b.)
Suurin osa jatkotutkintokonserteissa esitetystä materiaalista on perinteistä suomalaista kansanmusiikkia, lähinnä viulisteilta tallennettua. Olen etsinyt kappaleita erilaisista nuottikirjoista ja -kokoelmista sekä arkistoäänitteiltä. Arkistoäänitteiltä valitsemani kappaleet olen opetellut soittamalla äänitteen mukana. Lisäksi olen nuotintanut kappaleen. Omia sävellyksiä on mukana jonkin verran, poikkeuksena tästä kolmas konsertti, jonka ohjelmisto koostui täysin omista kappaleistani. Viimeisen konsertin ohjelmassa oli kaksi tilaussävellystä.
Perinteisiä sävelmiä olen sovittanut lähes aina ainakin jonkin verran. Sovitukset ovat syntyneet lähinnä soittamalla. Joitain sovituksia olen kirjoittanut nuoteille. Lähinnä muistiinpanot ovat kuitenkin koskeneet rakenteita ja joissain tapauksissa kappaleen sävyjä. Niissä konserteissa, joissa on ollut mukana avustajia, sovituksia on muokattu yhdessä heidän kanssaan prosessin edetessä. Muutamat kappaleet ovat etääntyneet jo niin kauas alkuperäisistä sävelmistä, että voisi olla oikeutettua puhua sävellystyöstäkin.
Esittelen tarkemmin kappaleiden nuotti- ja arkistolähteet jokaisen konsertin esittelyn yhteydessä. Kunkin konsertin esittelyn jälkeen on kuunneltavana ja katseltavana kaksi kappaletta konsertin ohjelmasta. Näihin kappaleisiin liittyviä nuotteja ja nuotinnoksia voi tarkastella samassa yhteydessä. Jokaista konserttia käsittelevän tekstin jälkeen löytyy myös konsertin käsiohjelma, juliste ja valokuvia konsertista.
Ensimmäinen jatkotutkintokonserttini, Tarinoita, keskittyi eteläpohjalaisen viulupolskan ympärille. Soitin konsertissa perinteisiä viulusävelmiä ja kaksi omaa sävellystäni. Soitin puolet konsertin kappaleista yksin, lopuissa avustajinani toimivat viulistit Tuuli Talvitie ja Suvi Oskala. Perinteisiä sävelmiä kuultiin konsertissa sekä sovitettuina että alkuperäisiä esityksiä lähellä olevina versioina. Konsertti esitettiin helmikuussa 2006 Kauhajoella, Seinäjoella ja Helsingissä.
Lautakunnalle tarkoitetussa tekstissä kirjoitan konsertin valmistelusta seuraavasti: ”Konserttia edeltävän harjoitusprosessin aikana olen pohdiskellut muun muassa 1) polskamelodioiden hengittävyyttä ja tanssittavuutta, 2) kappaleiden tulkintaa, 3) melodioiden muuntelua ja 4) improvisaatiota perinteisten polskien tyyliin.” (Kleemola 2006a.)
Konsertin nimi juontaa juurensa opintoihini Tukholman Kuninkaallisen Musiikkikorkeakoulun kansanmusiikin osastolla. Keskityin opettajani Ellika Frisellin johdolla kertomaan soitollani ruotsalaisten viulupolskien takana olevia tarinoita. Kyseessä eivät olleet konkreettiset tarinat, vaan ajatus siitä, että viulu puhuu ja kertoo tarinaa. Tätä samaa lähestymiskeinoa halusin käyttää myös Tarinoita-konsertissa.
Konsertin kappaleet etsin erilaisista nuottijulkaisuista (Kauhajoen nuottikirjat I & II, Jalasjärven nuottikirja, Kulkurista kuninkaaksi –kirja, Kauhajoen musiikkiharrastusten kannatusyhdistyksen nuottikokoelma Eino Saaren keräämästä kansanmusiikkimateriaalista, Polskan parhaita -nuottikirja ja Vanhoja Pelimannisävelmiä -julkaisu) sekä arkistonauhoilta (Tampereen yliopiston Kansanperinteen arkisto sekä Suomen Kirjallisuuden Seuran äänitearkisto). Kun keräsin materiaalia konserttia varten, kuuntelin arkistonauhoilta pelimannien haastatteluita. Niissä he kertoivat kappaleiden taustoista ja niiden takana olleista tarinoista. Nämä pelimannien jutustelut toimivat inspiraatioina, kun valmistelin konsertin kappaleita. Kehittelin osaan konsertin soolokappaleista konkreettisen tarinan, osassa kappaleista pyrin vain tietynlaisen tunnelman välittämiseen.
Tarinoiden ja tunnelmien välittämisen lisäksi keskityin konsertin kappaleissa svengaavaan ja ilmavaan soittoon sekä muunteluun ja improvisointiin. Soiton agogisiin elementteihin keskittymisestä muodostuikin heti ensimmäisestä konsertista lähtien yksi jatkotutkintoprosessin tärkeimmistä syventymiskohteista. Samoin eteläpohjalainen viulupolska on ollut yksi tutkinnon kulmakiviä. Jännitin ensimmäisen jatkotutkintokonsertin Helsingin esitystä todella paljon. Sain konserttipäivänä jatkotutkintokoordinaattorilta puhelun, jossa hän kertoi, että lautakunnasta puuttui yksi jäsen. Tämä tieto lisäsi jännitystä entisestään, joten jouduin kokoamaan itseäni melko paljon ennen esitystä. Pääpiirteittäin olin tyytyväinen konserttiin, mutta olin sitä mieltä, että Seinäjoen ja Kauhajoen esitykset olivat kokonaisuudessaan rennompia. Päiväkirjassani kirjoitin seuraavasti: ”Sellainen fiilis jäi, että Kauhajoen ja Seinäjoen konsertit menivät paremmin, niissä oli rennompi fiilis. SOITTOON JA TEKEMISEEN TÄYTYY LÖYTÄÄ RAUHAA JA ILMAA!!!” (Kleemola 2006b.)
Kuunteluesimerkki 54
Eteläpohjalainen polskasikermä (trad. sov. Kleemola), Tarinoita.
Nuottiesimerkki 26 (PDF)
Eteläpohjalainen polskasikermä, Polskan parhaita –kirja.
Nuottiesimerkki 27 (PDF)
Kauhajoen ylypiä polska.
Videoesimerkki 2
Haudanmaa-potpuri (trad. sov. Kleemola-Oskala-Talvitie), Tarinoita. Piia Kleemola, Suvi Oskala ja Tuuli Talvitie: viulu.
Nuottiesimerkki 28 (PDF)
Härmäläinen polska, Kulkurista kuninkaaksi –kirja.
Nuottiesimerkki 29 (PDF)
Härmäläinen hääpolska, Kulkurista kuninkaaksi –kirja.
Nuottiesimerkki 30 (PDF)
Polska, Kulkurista kuninkaaksi –kirja.
Nuottiesimerkki 31 (PDF)
Härmäläinen hääpolska.
Nuottiesimerkki 32 (PDF)
Polska Bb.
Toinen jatkotutkintokonsertti keskittyi musiikin ja tanssin väliseen suhteeseen. Kohtaamisia-teoksessa soitin viulua ja oktaaviviulua sekä toimin tanssijana. Avustajina toimivat haitaristi-tanssija Anne-Mari Kivimäki sekä tanssijat Reetta-Kaisa Iles (ent. Pirhonen) ja Timo Saari. Konsertin materiaali koostui eteläpohjalaisten polskien sovituksista, omista sävellyksistäni sekä yhdestä Anne-Mari Kivimäen kanssa tehdystä yhteissävellyksestä. Konsertti esitettiin lokakuussa 2006 Seinäjoella, Tampereella ja Helsingissä. Tämän jälkeen esityksiä on ollut Tukholmassa ja Ähtärissä.
Ote lautakuntatekstistä: ”Musiikin hengittävyys, muuntelu, improvisaatio, viulun saundi sekä kommunikaatio muusikon ja tanssijan/muusikon kesken ovat olleet harjoitusprosessin avainsanoja.” (Kleemola 2006c.)
Kohtaamisia-konsertissa jatkoin siis pitkälti ensimmäisen konsertin teemojen parissa. Suurimpana erona oli se, että Tarinoita-konsertti noudatti normaalia konserttimuotoa. Kohtaamisia-teoksessa taas näyttämöllisyys oli vahvana mukana. Esitykset tapahtuivat teatteritiloissa ja valaistus oli olennainen osa lavatapahtumia. Teoksen kappaleet muodostivat yhden kokonaisuuden, vaikka varsinaista juonta ei ollutkaan.
Musiikillisesti Kohtaamisia-teoksessa liikuttiin kauemmaksi perinteisestä eteläpohjalaisesta polskasta, vaikka suurin osa kuullusta musiikista perustuikin siihen. Kun valmistelin konsertin kappaleita, lähdin liikkeelle versiosta, jonka olin kuunnellut arkistonauhalta tai löytänyt nuottikokoelmista. Lähteinä olivat Ahto Rautasen haastattelu Tampereen yliopiston Kansanperinteen arkiston kokoelmista, Arto Järvelän tekemät kopiot Heikki Klemetin ja Toivo Haapasen Elias Tallari-nuotinnoksista, Markku Palolan nuotinnos Iivari Hautalan soitosta ja Eteläpohjalaisia kansanlauluja– ja Pelimannien parhaat -nuottikokoelmat.
Konsertin sävellyksistä avauskappale Nusrat oli syntynyt jo useita vuosia aikaisemmin. Halusin palata kappaleeseen, ja se sopi mielestäni hyvin konsertin avausnumeroksi. Sulavainen-hambon sävelsin duonumeroksi itselleni ja tanssija Timo Saarelle. Rukkimestarin poika syntyi yhteistyössä Anne-Mari Kivimäen kanssa, kun jäimme jamittelemaan Rukkimestarin polskan teemojen pohjalta.
Käsittelin kappaleita varsin vapaasti ja lopputulokset olivat melko kaukana alkuperäisistä versioista. Oman osansa teoksen musiikkiin toi se, että tanssin ja liikuin useimmissa teoksen kappaleissa. Halusin jatkaa Liekki– ja Silmu-produktioissa aloittamiani kokeiluja, joissa yhdistetään soittaminen ja tanssiminen. Tarkoituksenani oli testata, voisinko tällä tavoin löytää soittooni lisäsyvyyttä. Lisäksi halusin tutkia sitä, auttaako tanssiminen löytämään hyvän tanssisvengin soittooni. Konsertissa tutkittiin myös muusikon ja tanssijan kommunikoimista musiikin ja tanssin keinoin. Muutamassa konsertin kappaleessa rakenteet olivat hyvin väljiä, koska halusimme antaa tilaa improvisoinnille ja kommunikoinnille.
Kohtaamisia-konsertti onnistui mielestäni erittäin hyvin. Olin jo pitkään halunnut jatkaa aloittamaani yhteistyötä uuden kansantanssin ammattilaisten kanssa. Sain konserttiin avustajakseni hienosti musiikkiin reagoivat tanssijat, joiden kanssa oli mielenkiintoista ja inspiroivaa tehdä yhteistyötä. Koin raskaana konsertin tuotantopuolen, joka oli pitkälti omissa käsissäni. Järjestin Seinäjoen ja Helsingin esitykset lähes kokonaan yksin. Kirjoitin konsertin jälkeen seuraavasti: ”On ollut hienoa huomata, että omassa soitossa on tapahtunut kehitystä juuri ilmavuuden suhteen. Eron huomasi Silmun keikalla, jossa soittaminen oli erilaista. Hiljaisuutta uskalsi käyttää aivan eri tavalla kuin ennen.” (Kleemola 2006d.)
Kuunteluesimerkki 55
Pirun ja papin polska (trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia.
Nuottiesimerkki 33 (PDF)
Pirun ja papin polska. Pelimannien parhaat –kirja.
Videoesimerkki 3
Sulavainen (säv. Kleemola), Kohtaamisia. Piia Kleemola: viulu ja tanssi, Timo Saari: tanssi.
Improvisaatioon keskittynyt Sattumia oli kolmas jatkotutkintokonserttini. Soitin soolokonsertissa erikoisviritteisellä (as-des1-as1-des2) viululla ja alttoviululla. Konsertin ohjelmassa oli kaksi säveltämiini teemoihin pohjaavaa kappaletta, joissa improvisaatio ja muuntelu olivat tärkeissä rooleissa. Konsertin esitykset olivat huhti-toukokuussa 2007 Kokkolassa, Seinäjoella ja Helsingissä.
Kahden ensimmäisen konsertin ohjelmistossa oli sekä sooloesityksiä että kappaleita avustajien kanssa. Kolmannen konsertin halusin soittaa kokonaan yksin. Halusin myös irtautua kahdessa aikaisemmassa konsertissa esiintyneestä eteläpohjalaisesta polskasta ja keskittyä enemmän erilaisten sävyjen löytämiseen soittooni. Lautakunnalle kirjoittamassani tekstissä kuvaan konsertin valmistelua seuraavasti: ”Asetin itselleni harjoitusprosessin alussa kaksi teemaa, joiden parissa työskentelisin: 1) Repriisirakenteen rikkominen ja pidempien linjojen rakentaminen sekä 2) Uusien sävyjen etsiminen soittooni.” (Kleemola 2007a.)
Konsertin kappaleet syntyivät pitkän prosessin tuloksena. Lähdin säveltämään erilaisia aihioita tavoitteenani uusien, mahdollisimman erilaisten sointimaailmojen tuottaminen. Harjoitusvaiheessa kokeilin eri viuluilla (viulu, alttoviulu, oktaaviviulu) monia erilaisia viritystapoja, esimerkiksi niin sanottua pudotettua bassoa, jossa viulun matalimman kielen viritystä lasketaan yhdellä sävelaskeleella. Lopulta päädyin normaalivireiseen alttoviuluun sekä as-des1-as1-des2-virityksessä olevaan viuluun. Alttoviuluun etsin uusia sävyjä erilaisten soittotekniikkojen avulla.
Konsertin kappaleiksi valikoitui monien aihioiden joukosta kaksi sävellystäni. Kappaleiden rakenteet jäivät melko väljiksi, sillä halusin jättää niihin tilaa esitystilanteessa tapahtuville valinnoille: muuntelulle ja improvisaatiolle. Olin päättänyt etukäteen molempien kappaleiden rakenteen suuret linjat. Samalla minulla oli kuitenkin täysi vapaus muuttaa niitä, jos esitystilanteessa niin haluaisin. Suurten linjojen sisällä tapahtui hyvin paljon muuntelua ja jonkin verran improvisaatiota. Konsertin kaaren varmistuttua harjoittelin lähinnä siten, että tein kappaleista läpimenoja, jotka myös nauhoitin. Nauhoituksia kuuntelemalla ja niitä analysoimalla työstin kappaleita jälleen eteenpäin. Työstin paljon kappaleiden pitkiä kaaria. Mietin myös sitä, miten saisin kappaleet kuulostamaan jäsennellyiltä yleisölle, joka kuulee ne ensimmäistä kertaa. Itselläni oli jo mielessäni niille jonkinlainen rakenne, ja teemat olivat ennestään tuttuja, mutta miten yleisö kokisi ne?
Sattumia-konsertti oli minulle muusikkona monella tapaa uudenlainen tilanne. Soitin ensimmäistä kertaa yksin koko konsertin, ja lisäksi esitettävä materiaali oli minulle uudenlaista. Opettajani Jouko Kyhälä nosti heti ensimmäisellä tunnilla esiin käsitteen esittäjän taika. Kun esitetään pitkäkestoista ja improvisaatioon ja muunteluun pohjautuvaa materiaalia, esiintyjän täytyy pystyä luomaan jännite itsensä ja yleisönsä välille. Järjestin harjoituskonsertit hyvissä ajoin ennen varsinaista tutkintokonserttia. Niiden ansiosta pystyin testaamaan kappalejärjestystä sekä kokemaan sen, minkälaista on soittaa pitkä ja vaativa soolo-ohjelma yleisön edessä.
Olin hyvin tyytyväinen kaikkiin kolmeen konserttiin, vaikka niissä tapahtuikin yllättäviä asioita. Seinäjoen konsertissa valokalusto laukaisi palohälytyksen kesken ensimmäistä kappaletta. Helsingin konsertissa toisen kappaleen loppuhiljennyksen alta paljastui yleisön joukosta kuuluva kuorsaus. Kirjoitin Seinäjoen konsertista päiväkirjassa seuraavasti: ”Konsertti alkoi hyvin, ehdin juuri miettiä itsekseni, että ’onpa kiva ja rento olo soittaa’, kun Hannu Raja-ahon asettama valokalusto laukaisi palohälytyksen salin eteisessä. Jälkikäteen kuultuna mekkala oli nauhallakin melkoinen. Apujoukot eli Seppo, Petri ja Mika ryntäsivät hoitamaan asiaa, minä jatkoin soittamista miettien mitä tehdä. Kädet toimivat autopilotilla melko pitkään kun punnitsin vaihtoehtoja. Olin soittanut Vuonoilta kuultua-biisiä jo noin 10 minuuttia, enkä halunnut lopettaa kappaletta ja aloittaa uudelleen alusta tauon jälkeen. Jälkikäteen kuultuna kohta kuulosti nauhalta aivan järkevältä, vaikka en itse muistakaan siitä mitään. Palokello saatiin vaiennettua melko nopeasti ja jatkoin kappaleen loppuun saakka.” (Kleemola 2007b.)
Kuunteluesimerkki 56
Hiljaa, katkelma (säv. Kleemola), Sattumia.
Nuottiesimerkki 34 (PDF)
Hiljaa (säv. Kleemola).
Videoesimerkki 4
Vuonoilta kuultua, katkelma (säv. Kleemola), Sattumia.
Neljäs jatkotutkintokonserttini oli nimeltään Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria. Avustajina toimivat cembalisti Marianna Henriksson sekä citterniä ja säkkipilliä soittanut Petri Prauda. Konsertin kappaleet olivat yhtä poikkeusta lukuun ottamatta ilmajokisen Samuel Rinta-Nikkolan vuonna 1809 kopioiman nuottikirjan polskia. Konsertin esitykset olivat maaliskuussa 2008 Seinäjoella, Kokkolassa ja Helsingissä. Konsertin pohjalta syntynyt yhtye on jatkanut toimintaansa nimellä Henriksson-Kleemola-Prauda. Trion esikoislevy RindaNickola julkaistiin kesällä 2009.
Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria -konsertin ohjelmisto keskittyi jälleen eteläpohjalaiseen viulupolskaan. Ohjelmiston lisäksi konsertin luonteeseen vaikutti se, että soitin koko ohjelman itselleni uudella soittimella, barokkiviululla. Tutustuin barokkiviuluun kesällä 2007 barokkispesialisti Kreeta-Maria Kentalan ohjaamalla kurssilla ja ihastuin soittimeen välittömästi. Tämän jälkeen sain lainaan Sibelius-Akatemian omistuksessa olevan barokkiviulun, johon tutustuin itsekseni syksyn 2007 aikana. Alkuvuodesta 2008 kävin soittotunneilla Kreeta-Maria Kentalalla, jolloin sain lopulta kunnollisen käsityksen barokkiviulun soittotekniikasta ja sen haastavuudesta.
Lautakunnalle osoitetussa tekstissä jaottelen konsertin teemat seuraavasti:
1) Polska. Kaiken kaikkiaan koko jatkotutkintoni on keskittymässä yhä suppeamman aiheen, eteläpohjalaisen polskan ympärille.
2) Kansanmusiikin ja barokkimusiikin yhdistymisestä syntyvä saundimaailma.” (Kleemola-Välimäki 2008a.)
Kun aloitin konsertin valmistelut, soitin läpi kaikki Rinta-Nikkolan nuottikirjan 94 polskasävelmää ja valitsin niistä työstettäviksi noin 20 kappaletta. Valitsin polskat niiden kiinnostavuuden perusteella, niissä oli siis ”sitä jotain”. Muutama kappaleista oli minulle tuttu jo entuudestaan, mutta suurinta osaa polskista en ollut soittanut aikaisemmin. Päätin etukäteen, mitkä kappaleet olisivat duo- ja mitkä trionumeroita. Kappaleiden sovitukset muodostuivat vähitellen yhteistyössä avustavien muusikoiden kanssa. Vein heille Rinta-Nikkolan käsikirjoituksesta monistetut nuotit ja kerroin suullisesti joitain ideoitani. Mariannan kanssa valmistetut duonumerot kääntyivät hiukan enemmän barokkimusiikin suuntaan, ja hain niissä tietoisesti omaan soittooni hiukan klassisempaa sävyä. Petrin kanssa taas haimme kappaleille muotoa ja sointimaailmaa pitkän yhteisen soittohistoriamme avulla. Näin päädyimme esimerkiksi käyttämään mikrointervalleja Hullu-Sakarin polskissa.
Valitsin ohjelmistoon kaksi virsimelodiaa vuoden 1702 virsisävelmistöstä, sillä halusin polskasävelmien vastapainoksi myös rauhallisempia kappaleita. Toisesta virsisävelmästä teimme sovituksen Mariannan kanssa sordinoidulle barokkiviululle ja cembalon luuttuäänikerralle. Toinen virsi päätyi välisoitoksi Petrin kanssa esittämiimme Hullu-Sakarin polskiin.
Oman haasteensa konserttiin toi viritys. Barokkiviulussa käytettävien suolikielten vuoksi viritystä on tarkistettava huomattavasti useammin kuin viulussa. Soittimen vire myös kärsii paljon helpommin esimerkiksi silloin, kun soitetaan raskaalla jousikädellä. Alun perin tarkoituksenamme oli käyttää barokkimusiikille ominaista matalampaa viritystä, 415 Hz. Tämä vire ei kuitenkaan sopinut citternille ja säkkipillille, joten päädyimme moderniin viritystasoon, 440 Hz. Marianna viritti cembalonsa Vallotti-viritysjärjestelmän mukaan. Marianna Henriksson selittää Vallotti-virityksen seuraavasti: ”Vallotti-viritysjärjestelmässä kiinteäviritteisten soitinten ongelmakomma on jaettu tasaisesti kuuden kvintin kesken, eli kahdestatoista kvintistä kuusi on yhden kuudesosakomman verran kapeita. Kvintit ovat F-C, C-G, G-D, D-A, A-E ja E-H, ja tämä aiheuttaa sen, että vähäetumerkkisiin sävellajeihin saadaan puhtaampia duuriterssejä kuin paljon ylennys- tai alennusmerkkejä sisältäviin. Sävellajit ‘huononevat’ tasaisesti, kun edetään kohti useampia etumerkkejä.” (Henriksson h2010.)
Päädyin käyttämään konsertissa kahta erilaista viritystä: soolokappaleissa ja duonumeroissa Petrin kanssa viritin barokkiviulun normaaliin kvinttivireeseen. Cembalon kanssa soitettavissa kappaleissa viritin viuluni Vallotti-vireen mukaan, jolloin kvintit jäävät hiukan kapeammiksi kuin ”normaalissa” virityksessä. Nämä kaksi erilaista viritystapaa sekä barokkiviulun omasta viulustani poikkeava mensuuri aiheuttivat paljon päänvaivaa soiton intonaation suhteen.
Jo konsertin harjoitusvaiheessa minulle selvisi, että olimme tekemässä uutta ja erilaista musiikkia. Löysimme Mariannan kanssa nopeasti yhteisen sävelen, vaikka emme olleet soittaneet aikaisemmin yhdessä ja taustammekin olivat hyvin erilaiset. Konserttien jälkeen oli selvää, että jatkaisimme toimintaa yhtyeenä tulevaisuudessakin. Kirjoitin konserttien jälkeen seuraavasti: ”Kuten jo ennen konsertteja arvelin, on Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria mielestäni tähän mennessä onnistunein jatkotutkintokonserttini. Jo itse harjoitusprosessi tuntui todella mielekkäältä ja kun lopulta päästiin varsinaisten konserttien pariin, tunne vaan vahvistui.” (Kleemola-Välimäki 2008b.)
Konserttitilanteissa tuli esiin se, että barokkiviulu oli minulle uusi soitin. Esitystilanteessa latausta on enemmän ja käytän silloin usein jousta hiukan ronskimmin. Koska soitin ei ollut minulle vielä täydellisen tuttu, aiheutti tämä hiukan ylimääräistä roiskimista; huonosti syttyviä ääniä ja vinkumisia. Jälkikäteen tämä hiukan harmitti, mutta lopputulokseen se ei varmaankaan vaikuttanut olennaisesti.
Kuunteluesimerkki 57
Hullu-Sakarin polskat (trad. sov. Kleemola & Prauda), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria.Piia Kleemola: barokkiviulu, Petri Prauda: cittern.
Nuottiesimerkki 35 (PDF)
Polska No 7, Hullu-Sakari. RindaNickolan nuottikirja.
Nuottiesimerkki 36 (PDF)
Polska No 8, Hullu-Sakari. RindaNickolan nuottikirja.
Nuottiesimerkki 37 (PDF)
Virsi No 8. Näköispainos vuoden 1702 virsikirjasta.
Videoesimerkki 5
Kahman Anti (trad. sov. Kleemola-Henriksson-Prauda), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria. Piia Kleemola: barokkiviulu, Marianna Henriksson: cembalo, Petri Prauda: säkkipilli. SibaTV:n tallenne.
Nuottiesimerkki 38 (PDF)
Polska No 35, Kahman Anti. RindaNickolan nuottikirja.
Viimeinen jatkotutkintokonserttini, Viulutalkoot, esitteli neljän viulun yhtyeen. Soitin konsertissa viulun lisäksi oktaaviviulua. Avustajina toimivat Emilia Lajunen ja Suvi Oskala (viisikielinen viulu) sekä Kukka Lehto (viulu). Äänentoistosta huolehti Samuli Volanto. Tilasin konserttia varten neljän viulun yhtyeelle kirjoitetut sävellykset Timo Alakotilalta ja Eero Grundströmiltä. Lisäksi ohjelmassa oli yhtyeen omia sovituksia perinteisistä viulusävelmistä sekä yksi oma sävellykseni. Konsertin esitykset olivat Haapavedellä, Seinäjoella ja Helsingissä helmi–maaliskuussa 2009.
Kirjoitin konsertista lautakunnalle seuraavasti: ”Aloittaessani konsertin ideoinnin ja valmistelut mielessäni oli seuraavanlaisia teemoja:
1) Jatkotutkintosuunnitelmassani olennaisena osana olevat kansanmusiikin parissa harvemmin käytettävät viulusaundit: sul ponticello, sul tasto, pizzicatot, jousiperkussio
2) Usean viulun komea yhteissaundi, soinnin laajuus oktaaviviulun mukanaolon myötä. Vastakohtana tälle jo edellisissä konserteissa hakemani soiton keveys ja hengittävyys.
3) Runsas muuntelu, improvisaatio. Näihin liittyen pitkien linjojen muodostaminen kappaleiden sisällä.” (Kleemola-Välimäki 2009a.)
Kokosin konsertin ohjelmistoon mahdollisimman monipuolista materiaalia neljän viulun yhtyeelle. Mukana oli perinteisiä suomalaisia viulusävelmiä, yksi kanadanranskalainen viulusävelmä, yksi oma sävellykseni sekä tilaussävellykset. Suomalaisten perinnesävelmien lähteinä olivat Karjasoitto-kirja, kopiot Spoofin nuottikirjan sävelmistä, Polskan parhaita -kirja sekä näköispainos vuoden 1702 virsisävelmistöstä.
Kun keräsin materiaalia konserttia varten, kävin läpi muutamia jousiorkesterille tehtyjä sävellyksiä, jotka pohjaavat kansanmusiikkiin. Tutustuin muun muassa Per Henrik Nordgrenin Pelimannimuotokuviin ja Einojuhani Rautavaaran Pelimannit-sarjaan. Halusin kokeilla, voisiko näitä sävellyksiä soittaa pelimannihenkisesti neljän viulun yhtyeellä. Hylkäsin kuitenkin ajatuksen, sillä en uskonut, että voisimme toteuttaa kappaleita tyylikkäästi ilman selloa tai bassoa.
Valmistelin kappaleiden sovituksia jonkin verran etukäteen, jonka jälkeen testasimme ideoita harjoituksissa. Harjoitusnauhojen kuuntelun jälkeen muokkasin jälleen sovituksia haluamaani suuntaan. Osa kappaleiden sovituksista päätyi nuoteille saakka. Joissain kappaleissa rakenteet ja sovitusratkaisut olivat joka kerta hiukan erilaisia, ne riippuivat soittajien soittohetkellä tekemistä valinnoista.
Kun tein sävellystilauksia, keskustelin molempien säveltäjien kanssa toiveistani ja ajatuksista kappaleiden suhteen. Kuvailin heille sitä, minkälaista materiaalia meillä oli jo tekeillä. Lisäksi puhuimme yleisesti konsertin sointimaailmasta sekä soittimista, jotka olivat käytössämme. Timo Alakotilalta toivoin polskaa, jossa olisi tilaa soololle. Puhetta oli myös esimerkiksi mikrointervalleista. Eero Grundströmiltä toivoin sekatahtilajeja ja Balkan-henkeä.
Tilaussävellyksien harjoittelemiseen jäänyt aika osoittautui hiukan liian lyhyeksi, sillä saimme kappaleet noin viikkoa sovittua myöhemmin. Siksi jouduimme soittamaan kappaleet nuoteista. Tämä vaikeutti hiukan yhteissoittoa; olimme kaikki vahvasti nuoteissa kiinni. Esitykset yleisön edessä vaikuttivat kuitenkin positiivisesti erityisesti tilaussävellyksiin, ja viimeiseen konserttiin mennessä kappaleet olivat kehittyneet ja vapautuneet suuresti.
Edellisistä, akustisista konserteista poiketen käytimme Viulutalkoot-konsertissa äänentoistoa. Tähän päädyttiin lähinnä oktaaviviulun vuoksi. Soittimen akustinen ääni ei olisi erottunut kolmen muun, vahvempiäänisen viulun joukosta. Kun päätös äänentoiston käytöstä oli tehty, vaikutti se myös jonkin verran kappaleiden sovitusratkaisuihin. Muutamaan kappaleeseen tehtiin sovitus, joka vaati tuekseen lisäkaikua äänentoistosta.
Viulutalkoot-konsertin suhteen kävi samoin kuin edellisen, Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria -konsertin kanssa. Jo harjoitusvaiheessa aavistin, että tulossa on hyvä konsertti. Kirjoitin konserttien jälkeen: ”Konsertit ja niistä saatu palaute oikeastaan ylittivät odotukseni. Tiesin kyllä jo prosessin loppuvaiheessa että nyt ollaan tekemässä jotain todella hienoa, mutta on silti ollut mahtavaa kuulla haltioituneita kommentteja. Lisäksi on ollut mukava kuulla, että ne asiat joita alunperinkin lähdin prosessissa hakemaan, toteutuivat konsertissa niin, että kuulijatkin ne tajusivat.” (Kleemola-Välimäki 2009b.)
Kuunteluesimerkki 58
Kiljanderin polska (trad. sov. Grundström) ja Raharinki (trad. sov. Kleemola), Viulutalkoot. Piia Kleemola: oktaaviviulu, Kukka Lehto: viulu, Emilia Lajunen ja Suvi Oskala: viisikielinen viulu.
Nuottiesimerkki 39 (PDF)
Kiljanderin kivenvilla. Eero Grundströmin sovitus kappaleesta.
Nuottiesimerkki 40 (PDF)
Raharinki. Polskan parhaita -kirja.
Nuottiesimerkki 41 (PDF)
Raharinki (trad. sov. Kleemola).
Videoesimerkki 6
Danse du barbieres (trad. sov. Kleemola-Lajunen-Lehto-Oskala), Viulutalkoot. Piia Kleemola ja Kukka Lehto: viulu, Emilia Lajunen ja Suvi Oskala: viisikielinen viulu.
Nuottiesimerkki 42 (PDF)
Danse du barbieres. Chris Woodin tekemä nuotti.
Jatkotutkintoprosessi on ollut ainutlaatuinen mahdollisuus uppoutua oman muusikkouden kehittämiseen. Monet prosessin myötä tekemäni kokeilut olisivat jääneet tekemättä ilman jatkotutkintoa. Koen, että olen tutkinnon myötä kehittynyt viulistina huimasti. Koska olen pystynyt keskittymään soittamiseen täysipainoisesti usean vuoden ajan, olen laajentanut sekä teknistä osaamista että tulkintani keinoja. Suurten kokonaisuuksien suunnitteleminen ja esittäminen on kehittänyt minua myös esiintyjänä.
Tutkintosuunnitelmassa itselleni asettamat tavoitteet onnistuivat osittain. Musiikin ja tanssin välisen suhteen tutkiminen jäi vähäisemmäksi kuin olin suunnitellut. Sen sijaan oman muusikkouden kehittämisessä ja käytössäni olevien tulkintakeinojen laajentamisessa olen mielestäni onnistunut. Erilaiset soitinkokeilut nousevat jälkikäteen esille työskentelyssäni. Viulun lisäksi olen perehtynyt erityisesti oktaaviviuluun, mutta myös barokkiviuluun ja alttoviuluun. Neljännen konsertin kansanmusiikin ja barokkimusiikin sointimaailmojen yhdistäminen sekä viidennen konsertin tilaussävellykset neljän viulun yhtyeelle ovat mielestäni merkittäviä kohtia työssäni.
Jatkotutkintokonserttien kaari kulki ensimmäisen konsertin sooloviululla esitetystä perinteisestä eteläpohjalaisesta polskasta viimeisen konsertin tilaussävellyksiin. Eteläpohjalainen viulupolska muodostui lopulta koko tutkinnon kulmakiveksi. Työskentelin paljon arkistoista kokoamani materiaalin parissa, jota käsittelin varsin vapaasti, kun valmistelin konsertteja. Tuntuu, että olen päässyt vasta raapaisemaan pinnalta aineistoa, josta löytyy paljon mielenkiintoista soitettavaa.
Soittoni teknisten ja tulkinnallisten elementtien muuttaminen kirjalliseen muotoon on ollut haastavaa ja erittäin mielenkiintoista. Valintoja, joita tekee usein tiedostamatta, on vaikea pukea sanoiksi. Kun etsin lähdemateriaalia työtä varten, huomasin, että suomalaista kansanomaista viulunsoittoa on tutkittu hyvin vähän. Työni tulkintakeinoja esittelevässä osuudessa olen pyrkinyt esittelemään erilaisten soittotekniikoiden esiintymistä suomalaisten perinnesoittajien soitossa, mutta esitys ei ole kaiken kattava. Toivon silti, että tästä osiosta on hyötyä kansanomaisen viulunsoiton opetuksessa.
Jatkotutkintokonserttien myötä on syntynyt kaksi yhtyettä, Henriksson-Kleemola-Prauda -trio sekä Viulutalkoot-projekti. Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria -konsertissa esitetty materiaali on julkaistu Henriksson-Kleemola-Praudan RindaNickola-levyllä (SibKaCD085). Viulutalkoot-konsertin ohjelmisto tullaan julkaisemaan äänitteenä keväällä 2011. Lisäksi konserttien myötä on syntynyt useita uusia sävellyksiä.
Toivon, että pystyn tulevaisuudessa jatkamaan muun muusikon työni ohella työskentelyäni erityisesti eteläpohjalaisen perinnemateriaalin parissa. Suunnitelmissani on systemaattinen perehtyminen eteläpohjalaisten viulupelimannien tyyliin ja ohjelmistoon. Tämä tulee varmasti näkymään myös tekemässäni opetustyössä, jota pystyn toivottavasti tulevaisuudessa tekemään enemmän. Yksi lähiaikojen projekteista tulee olemaan soololevyn äänittäminen eri jatkotutkintokonserteissa esittämieni soolokappaleiden pohjalta. Toinen lähiaikojen syventymiskohteista tulee olemaan barokkiviulun käyttö kansanmusiikissa. Yhtenä suurimmista tulevaisuuden haasteista pidän sitä, että jo aloitetut soitin- ja sointikokeilut pysyvät jatkossakin käytössäni.
Lopuksi tahdon kiittää kaikkia niitä henkilöitä ja tahoja, jotka ovat vaikuttaneet jatkotutkinnon valmistumiseen. Työni ohjaajana toimi viimeiseen konserttiin saakka professori Heikki Laitinen, jonka kehotuksesta aloitin jatko-opinnot. Professori Vesa Kurkela, jonka johtamassa tutkimusryhmässä aloitin jatko-opintoni, on toiminut myös työni ohjaajana. Jatko-opintojen aikana sain ohjausta myös Jouko Kyhälältä, Mauno Järvelältä ja Kreeta-Maria Kentalalta. Kiitokset teille kaikille!
Sibelius-Akatemian Seinäjoen yksikkö on ollut tukikohtanani koko jatkotutkintoprosessin ajan. Hyvät työskentelyolosuhteet ja kannustava ilmapiiri ovat helpottaneet työskentelyä suuresti. Kiitokset tästä kuuluvat erityisesti Seppo Sepposelle ja Mika Virkkalalle. Haluan esittää myös kiitokset kaikille muille yhteistyökumppaneille Etelä-Pohjanmaalla.
Jatkotutkintokonserttien avustavat muusikot ja tanssijat ovat omalla panoksellaan vaikuttaneet suuresti konserttien lopputulokseen. Tuuli Talvitie-Kella, Suvi Oskala, Anne-Mari Kivimäki, Reetta-Kaisa Iles, Timo Saari, Marianna Henriksson, Petri Prauda, Kukka Lehto ja Emilia Lajunen, kiitos teille kaikille! Kiitokset myös konserttien äänityksestä, äänentoistosta ja valoista vastanneille Marko Myöhäselle, Hannu Raja-aholle, Ville Wahlroosille ja Samuli Volannolle. Samuli Volanto on myös editoinut kirjallisen työn ääninäytteet.
Arto Järvelä kommentoi kirjallisen työn soittoteknisiä ja suomalaisiin pelimanneihin liittyviä kohtia, suurkiitokset avusta! Kiitokset kuuluvat myös kaikille viulistikollegoille sekä kansanmusiikin osaston jatkotutkintoseminaarilaisille, jotka kommentoivat työtäni. Saijaleena Rantanen toimi kannustajana ja oikolukijana. Työn lopullisen oikoluvun teki Jenni Kleemola. Teemu Vuorela auttoi Sibelius-nuotinnosohjelman ongelmissa, ja Timo Alakotila tarkisti tekemäni nuotinnokset. Hanna Lius auttoi jatkotutkintokonserttien videoeditoinneissa. Valokuvia jatkotutkintokonserteista ovat ottaneet Jorma Airola, Eero Grundström ja Inka Ylihärsilä. Työn pääsivun valokuva on Antti Ekolan ottama. Kiitokset teille kaikille!
Suurimmat kiitokset kuuluvat perheelleni. Mieheni Petri Välimäki on osallistunut työhöni paitsi kannustamalla ja kuuntelemalla loputonta spekulointia konserteista, myös tekemällä kaikki konserttijulisteet sekä konserttien käsiohjelmat. Lisäksi hän on videoinut, valokuvannut, editoinut, roudannut, vaimentanut palokelloa ja toiminut teknisenä tukihenkilönä sekä kuljetusvastaavana. Hän vastaa myös kirjallisen työn ulkoasun suunnittelusta ja toteuttamisesta. Poikani Aleksin syntymä muutti kaiken, myös tutkinnon valmistumisen aikataulut. Kirjallinen työ ei olisi ikinä valmistunut ilman lastenhoitoavuksi rientävää mummoa, kiitokset siis äidilleni Marja-Liisa Kleemolalle!
Työskentelyäni ja jatkotutkintokonsertteja ovat taloudellisesti tukeneet Taiteen Keskustoimikunta, Etelä-Pohjanmaan Kulttuurirahasto, Sibelius-Akatemian tukisäätiö, Suomalais-ruotsalainen kulttuurirahasto, Alfred Kordelinin yleisen edistys- ja sivistysrahaston Seinäjoen kaupunkirahasto, Seinäjoen ja Haapaveden kaupunkien kulttuuritoimet, Suupohjan Kulttuuriyhdistys, ESEK ja Valtion Säveltaidetoimikunta. Soitinlainoista tahdon kiittää Marja Konttista, Silja Wartiota, Sibelius-Akatemiaa ja Suomen Kulttuurirahastoa.
Lähteet ja kirjallisuus
Tutkimuskirjallisuus
Ahlbäck, Sven 1995. Karaktäristiska egenskaper för låttyper i svensk folkmusiktradition.
Ahlbäck, Sven i.v. Tonspråket i äldre svensk folkmusik.
Ala-Könni, Erkki ym. (toim.) 1978. ”Ponticello” Otavan suuri musiikkitietosanakirja 4, laulu-Rantasalo. Helsinki: Otava, 614.
Bengtsson, Ingmar 1977. ”Flageoletti”. Otavan iso musiikkitietosanakirja 2, Dallapiccola-Herve. Toim. Erkki Ala-Könni ym. Helsinki: Otava, 275.
Bengtsson, Ingmar & Stenkvist, Lennart 1979. ”Vibrato”. Otavan iso musiikkitietosanakirja 5, Raphael-Öttingen. Toim. Erkki Ala-Könni ym. Helsinki: Otava, 613.
Galamian, Ivan 1990 [1963]. Galamianin viulumetodi. Helsinki: VAPK-kustannus.
Järvelä, Jouni 1985. Kansansoittajan tyyli, esimerkkinä Johannes Järvelä. Pro gradu-tutkielma. Tampereen yliopisto.
Mäkelä, Matti 2006. Viulun kansanomaisesta soitosta. Anneli Asplund & al. Suomen musiikin historia, Kansanmusiikki. Helsinki: WSOY, 476-478.
Mäkelä, Matti 1999. Friiti Ojalan soittotyyli. Uusi Kansanmusiikki 3/99, 19-22.
Näreharju, Juhani 1995: Puntti. Äänenpaineen vaihtelut pelimanniviulismin tyylipiirteen kuvaajana. Pro gradu -tutkielma. Jyväskylän yliopisto.
Saha, Hannu 1996. Kansanmusiikin tyyli ja muuntelu. Kaustinen: Kansanmusiikki-instituutti.
Takala, Antti 1989. ”Arpeggio”. Musiikki – Suuri musiikkitietosanakirja 1, A-B. Toim. Elfving, Marjatta. Helsinki: Weiling & Göös, 88-89.
Takala, Antti 1990. ”Flageoletti”. Musiikki – Suuri musiikkitietosanakirja 2, C-Ha. Toim. Elfving, Marjatta. Helsinki: Weiling & Göös, 161.
Nuottijulkaisut
Ala-Könni, Erkki (toim.) 1974. Jalasjärven nuottikirja. Jalasjärvi: Jalasjärvi-seura.
Asplund, Anneli & Kangas, Juha & Valo, Vesa Tapio (toim.) 1990. Kulkurista kuninkaaksi. Matti Haudanmaan musiikki ja elämä. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Järvelä, Mauno (toim.) 1997. Konstan nuottikirja. Kaustinen: Kansanmusiikki-instituutti.
Järvelä, Mauno & Kangas, Juha (toim.) 1972. Kaustislaisia pelimannisävelmiä. Kaustislaista pelimannimusiikkia 1. Kaustinen: Kaustisen pelimanniyhdistys.
Mäkelä, Matti (toim.) 1990. Polskan parhaita. Suomalaisia polskasävelmiä Erkki Ala-Könnin kokoelmista 1941-1977. Kaustinen: Kansanmusiikki-instituutti.
Talvitie, Ritva (toim.) 1995. Erkki Metsäpellon nuottikirja. Kaustinen: Kansanmusiikki-instituutti.
Käsikirjoitukset
Kleemola, Piia 2005. Mutkankiverä – Sukellus suomalaiseen pelimanniviulismiin. Jatkotutkintosuunnitelma. Sibelius-Akatemia.
Kleemola, Piia 2006a. Tarinoita. 1. jatkotutkintokonsertin lautakuntateksti. Sibelius-Akatemia.
Kleemola, Piia 2006b. Tarinoita Helsingissä 24.2.2006. 1. jatkotutkintokonsertin päiväkirjamerkintöjä. Sibelius-Akatemia.
Kleemola, Piia 2006c. Kohtaamisia. 2. jatkotutkintokonsertin lautakuntateksti. Sibelius-Akatemia.
Kleemola, Piia 2006d. Tunnelmia Kohtaamisia-konsertin jälkeen. 2. jatkotutkintokonsertin päiväkirjamerkintöjä. Sibelius-Akatemia.
Kleemola, Piia 2007a. Sattumia – Uusien sävyjen jäljillä 3.5.2007. 3. jatkotutkintokonsertin lautakuntateksti. Sibelius-Akatemia.
Kleemola, Piia 2007b. 1.2.2007. 3. jatkotutkintokonsertin päiväkirjamerkintöjä. Sibelius-Akatemia.
Kleemola-Välimäki, Piia 2008a. Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria. 4. jatkotutkintokonsertin lautakuntateksti. Sibelius-Akatemia.
Kleemola-Välimäki, Piia 2008b. Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria, lopputunnelmat 28.5.2008. 4. jatkotutkintokonsertin päiväkirjamerkintöjä. Sibelius-Akatemia.
Kleemola-Välimäki, Piia 2009a. Piia Kleemola: Viulutalkoot. 5. jatkotutkintokonsertin lautakuntateksti. Sibelius-Akatemia.
Kleemola-Välimäki, Piia 2009b. Viulutalkoot – Jälkifiilikset. 5. jatkotutkintokonsertin päiväkirjamerkintöjä. Sibelius-Akatemia.
Kyhälä, Jouko 2005. Viiden päivän häät. Lautakuntateksti. Sibelius-Akatemia.
Arkistolähteet
Kansanperinteen arkisto, Musiikintutkimuksen laitos, Tampereen yliopisto.
AK 3793. Rautanen Ahto. Jalasjärvi 1975. Nauhoittaja Erkki Ala-Könni.
AK 0177. Risku, Emil. Tallennettu kilpailuissa 1955.
Kauhajoen Musiikkiharrastusten Kannatusyhdistys, Kauhajoki.
Kokoelma Eino Saaren tekemiä nuotinnoksia.
Äänilevyt
Erkki Metsäpelto (1995). Kansanmusiikki-instituutti. KICD41.
Aarnion sisarukset (1993) Hämeen polkka. Kansanmusiikki-instituutti. KICD28.
Entiset etniset (1993) Useita artisteja. Kansanmusiikki-instituutti. KICD29.
Järviseudun viulumestarit (1997) Useita artisteja. Kansanmusiikki-instituutti. KICD49.
Polskan parhaita (1990) Useita artisteja. Kansanmusiikki-instituutti. KICD73.
Muut lähteet
Haastattelut:
Järvelä, Arto 2010a. Sähköpostihaastattelu. Haastattelija Piia Kleemola-Välimäki. Kysymyslista lähetetty 30.8.2010, vastaus saatu 10.9.2010.
Järvelä, Arto 2010b. Puhelinhaastattelu 6.10.2010. Haastattelija Piia Kleemola-Välimäki.
Henriksson, Marianna 2010. Sähköpostihaastattelu. Haastattelija Piia Kleemola-Välimäki. Kysymyslista lähetetty 14.9.2010, vastaus saatu 14.9.2010.
Internetlähteet:
Westerholm, Simo 1992. Suomalainen pelimannimusiikki. Kustaa Järvinen.
http://www.kansanmusiikki-instituutti.fi/pelimannimusiikki/kustaajarvinen.html
(Luettu 6.10.2010).
Ulkoasu: Jimmy & Sofia
Verkkosivut: helpotkotisivut.fi